Dolgozatomban Peter Greenaway rendező filmjeinek téralakításával foglalkozom. Két alkotásának részletesebb elemzése során mutatom be, hogy az épített környezet, belső tér, díszlet milyen kifejezőerővel bír, hogyan segíti a megértést. Greenaway A szakács, a tolvaj, a szerető és a felesége valamint a Prospero könyvei című alkotásaiban hasonlóan használja a téralkotásban rejlő rendezői lehetőségeket. Ennek jellemző pontjai a térarányok változtatása, a színek mint burkolatok használata, az egyes terek szereplőkhöz való rendelése. A filmek kitűnő példák arra, hogy az épített tér hogyan segíti némán a megértést.
1. Bevezetés
Dolgozatomban a huszadik század egyik emblematikus filmművészeti alakjának, Peter Greenawaynek két filmjét, A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője ill. a Prospero könyvei című alkotásait vizsgálom a tér és jelentés összekapcsolódásának szempontjából.
Greenaway rendezői munkásságára különösen jellemző az izgalmas, színpadias hatású, meglepő térkezelés. Filmjeiben a terek sokszor nem (vagy csak nagyon erőltetetten) realizálhatók, irracionálisak, tehát szinte felszólítják a nézőt, hogy feltegye a rendező által létrehozott tereket érintő kérdéseket: mit jelentenek a terek? Mit akar kifejezni általuk az alkotó? Hogyan járulnak hozzá a történethez és a rejtett „tartalomhoz”? A rendező fent említett filmjeinek az értelmezése a tér vizsgálata nélkül szinte lehetetlen.
2. A tér A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője című filmben
A szakács… című film tereinek jelentése első látásra megfejthetőnek tűnik. A film öt, egymástól markánsan elkülönülő térben játszódik. A terek elválasztását a színek, a zenék és a bennük domináns szereplők különbözősége is többé-kevésbé egyértelműsíti.
Az első az étterem, voltaképpen a konyhába vezető „hátsó kapu” előtti külső tér. A néző is ebbe a térbe „lép be” először. Ezt a teret a sötét színek uralják, az árnyék, a beláthatatlanság. Nem azért beláthatatlan, mert végtelen, hanem inkább mert a többi térhez képest feltűnően szervezetlen: nincs berendezve, kaotikus. A cselekményt tekintve ez a tér mindig a féktelen, nyers brutalitás színhelyeként tűnik fel, ahol a legembertelenebb, legszocializálatlanabb ösztönök uralkodnak. Ennek a térnek az abszolút cselekvője a tolvaj, Mr. Spica.
Innen nyílik a konyha tere. A legjellemzőbb színe a zöld. Terét leginkább az angyalhoz hasonló megjelenésű, fehér hajú kisfiú éneke tölti be. A konyhához a szereplők közül a szakács tartozik: ő szervezi és ő érti a konyha működését, valójában minden a hatalma alatt áll. Ő és a konyha szorosan összetartoznak. Ő dönt arról, hogy kinek nyújt védelmet (a külső térben megkínzott embernek, a feleségnek és a szeretőnek) és kinek áll ellen (Mr. Spica-nak).
Különálló helyszín a mosdó. Itt minden vakítóan fehér. Tiszta, modern, fényűző. Világos és áttekinthető, ezért megnyugtató is – a rend világa. Itt leginkább a feleség van otthon. A film elején is ide menekül a másutt uralkodó (eleinte csak verbális) agresszió elől. Az olyannyira vágyott csend és magány helye. Itt csábítja el a szeretőt, és egyedül talán itt sikerül irányítania a férjét, a tolvajt.
A film talán legfontosabb helyszíne maga az étterem. Színe a mélyvörös, olykor kiegészítve a konyha és a mosdó jellemző színeivel, a fehérrel és a zölddel, valamint egyéb színekkel (fekete, lila stb.). A pazarló luxusba hajló enteriőr elementáris erővel hozza létre a századelő pusztulásba rohanó, dekadens hangulatát. Az étterem ura a tolvaj, csakúgy, mint a külső, sötét térnek. De itt másként nyilvánul meg a benne fortyogó romboló indulat, ugyanis az étterem a nyilvánosság tere is, ahol a szocializáció korlátozó szerepe – a történet előrehaladtával egyre kevésbé, de – működik. Itt az agresszió csak verbálisan nyilvánulhat meg. De a nyilvánosság minden szereplőre kényszerítő hatással van: a feleség és a szerető csak vágyakozó pillantásokat válthat egymással, a szakács is mintha a látszat fenntartását vigyázná, és óvakodik a leleplező igazmondástól.
A film második részében jelenik meg a könyvtár, mint valamely meghatározhatatlan helyen, de az étteremtől távol lévő tér. Ez a szerető tere. Klasszikus visszafogottság, arányosság jellemzi, aminek a boltív és az oszlopok kölcsönöznek reneszánsz formát. A múlt és a kultúra jelenlétét a porosodó, kissé rendetlen könyvhalmok is hangsúlyozzák. Jellemző színe a barna. A könyvtár a kultúra békés és visszafogott, de veszélyeztetett helyeként kap szerepet.
A terek tehát az egyes – a címben is megjelölt – szereplőkhöz tartoznak. Nem egyforma súllyal szerepelnek a filmben, talán mintha „uruk” erejét is mutatnák ezzel. A legfontosabb két helyszín a konyha és az étterem. A mosdó és a könyvtár, és talán a külső tér is ( a hozzájuk tartozó játékidőben is) másodrangú terek.
A terek és a színek kapcsolatát nemegyszer a szereplők ruháinak a színe is jelzi. A szerető barna zakót és kabátot visel. Mr. Spica ruhájának alapszíne a fekete. A szakács ruhája – az előbbivel ellentétben – mindig fehér. Ki is válik mind a konyha, mind az étterem hátteréből. A terek és a ruhák színének az összekapcsolódását a feleség ruhája mutatja a legjobban, mely az étteremben vörös vagy fekete, amikor a mosdóba lép, ugyanaz a ruha mindig fehérré változik, amikor a konyhába, akkor pedig zöldre. Csak az ő ruházata változtatja a színét – ahogy a szereplők közül ő az, aki rombolás, birtoklás és térfoglalás nélkül van jelen tartósan a többiek terében: az étteremben, a konyhában és a könyvtárban.
2.1 A terek és a cselekmény: bibliai párhuzamok
A szereplők és a hozzájuk tartozó terek a filmben mind szimbólumokká válnak, melyek keresztény és bibliai párhuzamokkal is bírnak és segítik a megértést.
Mr. Spica, a tolvaj (és férj) a nevetségestől a démoniba hajló, fékezhetetlen (de, mind kiderül, nem legyőzhetetlen) gonoszság megtestesülése. Primitivitása és kulturálatlansága, pszichésen terhelt rosszindulata az emberben lakó összes lehetséges rosszat magába sűríti. Az általa uralt két tér közül a külső tér, ahol minden korlát nélkül tombolhat, egyértelműen felidézi a Biblia „külső sötétség” képét, ahol „sírás és fogcsikorgatás” lesz.
Másik tere, az étterem, ennél sokkal komplexebben értelmezendő. Spica a legtöbbször az asztalnál ül emberei és felesége társaságában, ahol mint úr és mester szünet nélkül oktatja őket az élet és az étkezés szabályaira. A kamera nézőpontja – különösen a fim vége felé – egy utolsó vacsora-utánérzetet ébreszt a nézőben. Spica mint egy tanító ül tanítványai körében. Alakja, éppen a Krisztussal való összevetés lehetősége miatt, antikrisztusivá válik. Az étterem tehát a fekete ruhás Sátán-Antikrisztus tűz- és vérvörös, „pokoli” tere.
Egyértelmű keresztény-biblikus párhuzamai vannak a konyhának és a szakácsnak. A szakácsot a mindent tudó, nyugodt és irgalmas hatalom jellemzi. Ő az, aki teremt (ételt készít), aki ismeri az embert és a halál titkát, az ismeret birtokosa (a mindenféle érdekes edénnyel, eszközzel berendezett konyha is a tudás birtoklását fejezi ki), aki segítséget nyújt a tolvaj üldözöttjeinek. Őfölötte még Spicának sincs hatalma. Amikor menedéket nyújt a szerelmeseknek, akkor a konyha tere a paradicsomkert képét veszi magára. A feleség és a szerető meztelen, szerelmüknek a konyha nyújt védett teret az állatok között (a húsok között), a zöld ponyva mögött. Amikor menekülniük kell, ruhátlan bujdosásuk és futásuk az első emberpár kiűzetésének a képét idézi fel.
A mosdó a szerelmesek történetében az étterem és a konyha közötti, átmeneti szakasz: itt találkoznak, de kapcsolatuk nem itt teljesedik be. Talán a megtisztulás helyeként értelmezhetjük. A feleség addig Spicáé volt, most megtisztul a férj által képviselt szennytől és fertőtől, és valami tiszta történetnek, kapcsolatnak lesz a részese. De ez a steril fehérség csak átmeneti lehet. A mosdó nem nyújt biztonságot, csak annak futó és csalóka érzetét.
A könyvtár, ha lehet, még a mosdónál is védtelenebb hely. A szerelmespár oda bujdosik – mintha a menekülés, a nyílt konfrontáció elhárításának lenne a tere, zsákutcája. Különleges a filmbeli helyzete, mert míg a négy előbbi helyszínt tudjuk egymáshoz képest értelmezni, addig a kultúra tereként a könyvtár „valahol máshol” van. A külső tér, a konyha, az étterem és a mosdó egymásból nyílnak, egymáshoz viszonyulnak. A könyvtár nem vesz részt ebben a rendszerben. A küzdelem a filmben transzcendentális szinten történik – a kultúrának nincs helye és terepe benne. A filmben így a könyvtár világa, és mindaz, amit jelképezhet, az alapkonfliktustól távoli világgá válik.
2.2 A harc mint a terek küzdelme
A film első felében a szereplők megtartják saját jellemző terüket. Egymáséban csak – barátságosan vagy ellenségesen fogadott – vendégek lehetnek. Ezt leginkább Spica magatartása mutatja, aki – bár hangoztatja, hogy minden az övé – a mosdóban a feleségével, illetve az étteremben a szakáccsal szemben elveszíti a magabiztosságát. Ő az étteremben és a külső térben van otthon igazán, a mosdóban és a konyhában csak hangoskodik, de végeredményben leszerelhető. Az étteremben a feleség és a szerető is csak vendég – a tulajdonos, Spica vendégei. A konyhában a szakács oltalma –végülis hatalma – alatt vannak. Amikor „kiűzetnek”, akkor a szerető – megint csak mintegy vendégként – bevezeti a feleséget a könyvtárba, az ő saját terébe. A feleség jár át leginkább a terek között, ezt a ruhája színváltozásai is mutatják.
Ez a törékeny egyensúly Spica dühkitörésével borul fel, aki a hűtlen felesége után kutatva szinte sorba megsemmisíti a többi szereplő terét. Először a mosdót dúlja fel, majd a konyhát veri szét, végül eléri a könyvtárat is, ahol szimbolikusan elpusztítja a kultúrát magát is. Spica térfoglalásokat hajt végre: betör, és immár nem vendégként, nem bizonytalanul, hanem minden agressziójával uralma alá hajtja a többi teret is. De érdekes módon az általa uralt két tér közül a külső, kaotikus térszervezés válik dominánssá: az étterem, saját tere is áldozatul esik a tombolásnak. Az Antikrisztus megmutatta igazi arcát, és levetkezett mindent, ami kicsit is szocializált, kulturált volt benne.
Hasonlóan térbeli a feleség vezette visszacsapás is. A szakács sérthetetlenségét mutatja, hogy bár Spica tönkretette a konyhát, ettől még ő a helyén van, és ha akar, akkor képes újra alkotni: hatalma végülis töretlen maradt. De a férj elleni harcot mégsem ő, hanem a feleség vívja meg. Most eltekintek attól, hogy értelmezni próbáljam a szerető megsütésének és feltálalásának a gesztusát. De a terek tekintetében Spica ellenfeleinek, az általa megnyomorított és kifosztott embereknek a lázadása a helyszínek visszafoglalása is: a feleség visszatér a könyvtárba, a szakács újra ételt készít a konyhában, és mint „vendégek”, újra bevonulnak az étterembe. Spicát saját terében győzik le.
2.3 Modern térélmény A szakács… című filmben
Elemzésem során tehát világossá vált: a film sokféle, de egymást erősítő szimbólumrendszerében a terek is részt vesznek, és segítik a film jelentésének a felépítését, a nézőnek meg az értelmezést.
A film tereinek viszonyát az egymásmellettiség és a folytonos küzdelem jellemzi. A konyha, a mosdó és az étterem terei körülvéve a külső térrel úgy vannak egymás mellett, úgy feszülnek egymásnak, mint egy Mondrian-festményen a színes négyszögek, a vörös, a zöld és a fehér a szürkeségben. Itt nincsen hierarchia és nincsen középpont, csak ellentétpárok és küzdelem. A könyvtár barna tere nem is vesz részt ebben a viszonyrendszerben, hanem távol és elszigetelve van csak jelen. A küzdelem végét nem a terek újraszervezése, hanem csak az egyik küzdő fél végérvényes térfoglalása jelzi.
3. A tér mint a tudat és a kultúra megvalósulása
Térélmény a Prospero könyvei című filmben
Hasonló a térszervezés a Prospero könyvei című filmben is, ahol szintén egymás melletti terek szerepelnek, azzal a különbséggel, hogy mindezeket a főszereplő, Prospero személyes tere, a könyvtárfülke uralja. A términőségek is eszerint változnak: a peremterek valóban valaminek a határát jelentik. A másik különbség a filmekben a könyvek, a könyvtár, a kultúra szerepe. Míg A szakács…-ban a könyvtár sok szempontból marginális és védtelen térként volt jelen, addig a Prospero könyveiben a színeiben is kiemelt könyvtárszoba (könyvtárfülke) a hatalom tere, az abszolút középpont.
A Prospero könyveinek a tere egy hangsúlyosan belülről ábrázolt épület. Nem látjuk a kiterjedését, csak a határait. Nem érzékeljük a méreteit. A hosszú, (látszólag legalábbis) vágás nélküli kameramozgások a végtelenség érzetét keltik. Az épület – oszlopaival, boltíveivel hangsúlyozottan épített környezet – jelenti a filmbeli világ egészét. Rajta kívül nincs cselekmény, esemény. Rajta kívül a tenger van. Ez a tér legarchaikusabb nézetét tükrözi vissza: az ókortól kezdve szinte a mai napig az épített kultúra határa egyben de facto a világ határa is volt. A Római Birodalom – szó szerint – berendezte, beépítette a maga világát, és ami a határain kívül esett, az maga volt a szervezetlen és kiépítetlen káosz. A középkori földműves számára a faluja, középpontjában a templommal, a szó szoros értelmében a világ maga volt. Ez a térforma nem tűnt el nyomtalanul, elég a 19. századi városépítészet koncentrikus alaprajzú alkotásaira gondolni. A kultúra és vele együtt a ténylegesen érzékelhető világ a megépített, beépített, berendezett világgal azonos.
A filmbeli tér, amellett, hogy gyakorlatilag egyetemes térként működik, mintha egyben belső tér is lenne: a tudat, képzelet és akarat, Prospero szellemének a tere. A film elején Prospero az akaratával, varázslattal mozgatja az elemeket. Szellemlényei segítségével, akiket akár akaratának megtestesítőjeként vagy képzelete teremtményeiként is láthatunk, irányítja végig az eseményeket, miközben szinte ki sem mozdul a könyvtárából. A tér Prospero lelkivilágának a változásával párhuzamosan át- átalakul. A film elején Prospero dühét a végeláthatatlan folyosó- és oszloprendszer, és az ennek homályában tekergőző meztelen testek mint egy szürke purgatóriumot érzékeltetik. Ugyanezt hangsúlyozzák a díszítetlen, sivár falak. A kiengesztelődés filmvégi tere pedig világos, átlátható, fenséges, impozáns és hatalmas tér, mint egy kitárult égbolt, amely a megbocsájtásban rejlő emberi méltóságot jeleníti meg. E tér díszítettsége, aprólékosan kifinomult enteriőrje (például a díszes lapburkolat) az érzelmek emelkedettségét, túláradását fejezik ki, ellentétben a kezdeti sivársággal.
Egyetemesség és belső végtelenség: a két értelmezés szélsőségeiben kell látnunk a filmbeli térszerkezetet. E kettős értelmezést tekintve érdekes lehet Kalibán szerepének a megvizsgálása, aki a filmben külön térrel is rendelkezik, amely mint zárvány, mint önálló kis egység helyezkedik el Prospero terének a perifériáján. Ennek jelenléte mutatja azt is, hogy az uralt és szervezett tér korántsem homogén, kisebb alárendelt (alávetett) térelemek találhatók benne. Kalibán tere – a tó, szikla, tópart – bár épített tér, mégis sokban természetesnek, vadnak, eleve adottnak tűnik.
Ugyancsak Prospero terének része Miranda világa. A lány szobája fehérségével, könnyedségével, a falak hiányával a nyitottságot, ártatlanságot, tisztaságot önti építészeti formába. A filmben még több térelem is megjelenik, például az ifjú herceg próbatételének boltozatos-folyosós tere.
A filmben a színek hasonlóan jelennek meg, mint A szakács… című alkotásban. Nemcsak érzelmeket fejeznek ki, hanem azt is, hogy ki van „jelen” abban a térben (lásd pl. Miranda szobája). A külső helyszíneket a film szintén az épített tér segítségével ábrázolja: az erdőt, amiben a partra vetettek bolyonganak, zölddel, Prospero múltját, a milánói palotát arannyal. De felismerhető marad az eredeti épületszerkezet. Ettől a tér kissé színpadszerűvé válik, ahol csak a díszlet mint burkolat változik, az alapstruktúra ugyanaz marad.
Prospero azonban folytonosan visszatér (vagy kis sem mozdul?) saját könyvtárfülkéjébe, mely tér a térben, térbe zárt tér (Prospero mintha be lenne zárva ebbe a könyvtárba, akárcsak saját indulataiba): függönyeivel, meleg vörös-barna színeivel élesen elválik a többi tértől és önálló életet él. A könyvtárszoba antik jellegű belső tere (mely a klasszikus kultúra gyökereit idézi) a tudást és az ebből fakadó hatalmat szimbolizálja.
A film végén a kiengesztelődés után Prospero és Miranda hazatérnek. A könyvek szinte rituális elpusztítása kettős jelentéssel bír. Egyrészt már elvégezték feladatukat (segítettek érvényt szerezni Prospero régi jogainak), másrészt jelzik azt, hogy a címszereplő ténylegesen is „kiszabadul” saját teréből és elhagyja azt. A szimbolikus, a belső világot (és egyben talán az egyetemességet is) megjelenítő térből átlép a reális, történelmi, ténylegesen létező térbe. Az élethelyzet (a számkivetettség) és a lelkiállapot (düh és igazságkeresés) feladása ill. megváltozása az ezeket megjelenítő tér elhagyásával jár együtt.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése