2011. január 22., szombat

Balázs Nóra: Tér

„…A film a formát a maga olvasztótengelyébe dobja. Elmozdít, átalakít, eltorzít mindent, amit megmutat…” (Raymond Durgan)


Az építészet és film két teljesen különböző, ellentétes terület.
A film olyan végtelen szabadsággal rendelkezik, ami az építészetben nem érhető el.
A filmes megszegheti a szabályokat, amelyeket az építész nem. A film,a felvétel megőrizhető, átkonvertálható más formátummá, „örök darab”, míg az épületek alkotta világ romlás és pusztulás, újraképződés, átalakulás. A film anyagtalan. A film bizonyos érzékeinket kizárja, míg másokat jobban igénybe vesz. A film képes előremutatni, túlmutatni a jelenen, a jövő terméke, míg az építészetben a megépült tervek szinte azonnal idejemúlttá válnak. A mi digitalizált világunkban a meg nem épült tervek hasonlítanak a filmekhez ebből a szempontból.
A film és épület, mint végtermék, produktum mögött mégis hasonló „gyártási folyamat” játszódik le a tér szempontjából. A film végső soron egy síkra absztrahált tér. Az épület pedig síkokból összeállítható tér. A „filmes” és az építész látásmódjában, térhez való viszonyában vannak tehát közös kapcsolódási pontok.

„A film nagy lehetősége, hogy minden dolog úgy néz ki rajta, amilyen.” (Balázs Béla)

A film és építészet kapcsolata - filmtér
Az építészet és média kapcsolatán belül
A tér problematikája a film és építészet metszetén különböző szempontok alapján értelmezhető, „filmes szemmel”, a cselekmény elbeszélésének tereként vizsgálva, mint kifejezőeszköz metaforikus, szimbolikus jelentéstöbblettel felruházott tér, épület, város, stb. szerepe a filmben, vagy a mozgókép, a vetített kép és a térbeliség összefüggésében…
Az álláspontom valami olyasmi lenne, hogy a filmes kamerát, kicsit megfordítva, építész szemmel vizsgálnám a filmeket.

A film valós tere – a forgatási helyszín

A filmet valahol fel kell venni, mindenképpen kötődik a helyhez valamilyen szempontból. Lehet a film tere valós, létező helyszín, vagy játszódhat az eredeti helyhez hasonló környezetben. Lehet építeni valós helyszínnek, épületnek, épület részletnek megfelelő „másolatot”, díszletet, mely csak a film által megkövetelt látvány eléréséig hű az eredetihez. Reális (léptékű), de tervezett, csak a film igényeinek megfelelő mesterséges teret kifejezetten a forgatás céljára gyakran találnak ki, építenek, de bizonyos esetekben eltérő, általában kisebb léptékű modellek, miniatűrök is segíthetik a filmtér létrehozását. A legvégső állomás amikor a forgatási helyszín jelentősége abszolút zéróvá válik a blue- vagy greenbox technológiának köszönhetően, a film tere teljes egészében virtuális, csak a filmen jelenik meg.



Filmtér

Természetesen a legtöbb filmben az előzőek variációi jelentkeznek, én mégis olyan esetekkel, példákkal járom körül a filmtér problémakörét, melyekben viszonylag tiszta, már inkább speciális helyzetek állnak elő, az építészet, a tér szerepe átlagon felüli jelentőséggel bír, a szereplők mellékszereplőkké, jelentéktelenné válnak a tér, „építészeti karakter” mellett, maga a (változó) tér ragadja magához a főszerepet. Nem foglalkozom az építészeti alkotások filmes reprezentációjával, vagyis azzal a témakörrel, hogy hogyan jelenik meg a modern vagy kortárs építészet az egyes filmekben, jelenetekben, a figyelmemet inkább a mozgókép és a tér kölcsönhatására fókuszálom.

Egyetlen zárt dobozban

Tango (1980) - video-animáció - Zbigniew Rybczyński (rendező, író)
Zbigniew Rybczynski lengyel filmkészítő, animátor olyan effektekkel kísérletezett filmjeiben, mint a végtelenített kép. Oscar-díj nyertes alkotása a Tango.
A film tere egy olyan dobozszerű szobabelső, melybe három oldalról ajtók nyílnak, és egy ablaka van – innen érkeznek a szereplők az először üres szobába, hogy eljátsszák a rájuk szabott tevékenységsort… (gyerek labdával, asszony csecsemővel, betörő zsákkal…), majd az akció végén távoznak. Csakhogy minden egyes tevékenységsor után egy újabb szereplő érkezik, míg az előbbi akciók pontosan úgy, mint korábban újra és újra megismétlődik, így egyre nagyobb tömeg keletkezik. Maguk a szereplők teljesen függetlenek egymástól, nincsenek közöttük interakció, csak térbeli kölcsönhatásban vannak, egymás mellett létező filmelemekként működnek. Minden egyes szereplő, aki belép a szobába egy külön világot alkot, mégis a film szinkronba állítja a látszólag különálló eseményeket. A végtelenített szakaszokat úgy rendezi egymáshoz, hogy a karakterek ne ütközhessenek össze, még ha egy helyen is vannak a térben, ami egy olyan képet sugall, mintha különálló saját univerzumokban mozognának, kizökkenthetetlenek lennének a folyamatosságukból. Mikor a tér eléri befogadóképességének határát a szereplők lassan elvonulnak, és a szoba újra kiüresedik, visszatér a kiindulási ponthoz, fenntartva a lehetőségét a folyamat végtelen ismételhetőségének.
Az eltérő rétegek egymáshoz illesztésével, végtelenített akciók sorából létrejövő struktúra –tangó- egyidejűségével feszegeti a valóságos tér határait. Maga a belső tér, a szoba állandó, a nézőpont mozdulatlan, de a film-montázs révén mégis átalakul a tér. A film az emberi együttélés metaforája.


1:részlet a „Tango” című filből – a szereplők szimultán akciói
2: a „Cube” című film bezárt tere

Cube (1997) – kanadai sci-fi horror - Vincenzo Natale (rendező, író)

A film alapja egy gigantikus, mechanikus, kocka-szerkezet mely több kisebb, az oldalaik mentén összekapcsolódó kubusból tevődik össze, bizonyos időközönként, látszólag véletlenszerűen „átrendeződik”. A kocka eredete, célja, a háttér mindvégig ismeretlen marad. Minden oldal közepén van egy kijárat, de egyik sem vezet sehova, csak egy másik szobába. Bizonyos szobák biztonságosak, míg mások látszólag véletlen sorrendben halálos csapdákat is rejthetnek.
A szereplők ebben a térben térnek magukhoz, semmilyen emlékük nincs, hogyan kerültek oda, különböző háttérrel rendelkeznek, idegenek, egyetlen közös bennük, hogy ki akarnak szabadulni a kockából. A látszólag azonos szobákban haladva egymásra találnak, és együttes erővel próbálják túlélni, elkerülni a megastruktúra halálos csapdáit.
Az alapötlet nagyon hasonlít a számítógépes „labirintus játékokhoz”, ahol a megfelelő sorrendben haladva lehet kikerülni az útvesztőből, vagy a Rubik kocka egy félelmetes felnagyított mutációjaként is felfogható.
A kanadai produkció igen alacsony költségvetésből jött létre. Egy izgalmas kísérlet, hiszen az egész filmet egyetlen zárt dobozként megjelenő kockában forgatták, ugyanaz a tér kísér, vagy kísért végig a teljes mozi ideje alatt, csak más-más szemszögből, mégis az utolsó pillanatig izgalmas és kifürkészhetetlen marad.
A hatás kocka multifunkcionális megjelenésével érhető el. A filmes megjelenítés, a különböző kameraállások, fényhatások, átlátások végtelen variációja, közvetíti, alátámasztja az eseményeket. A háttér egyben állandóan jelenlévő metafora is, egy beláthatatlan rendszer része, a sok kis kockából keletkező szerkezet kivetülése egy térben, melyet az is erősít, hogy semmilyen utalást nem kapunk az események hátterére. A nézőnek lassan rá kell ébrednie, hogy a szereplőket semmilyen tudással nem ruházták fel, mely rávilágíthatna az okokra, elővetíthetné a következményeket, csak az adott, amit látunk. A kocka, mint effekt, kínzó doboz jelenik meg, amikor a szereplő rossz helyiségbe téved. Amit látunk bizonyos szempontból egy „lassú Tangó”, ahol nemcsak egy szoba, hanem egy térrendszer áll rendelkezésre, de a tánc nemcsak a szereplők, hanem szereplő, és tér mozgásából alakul ki.

A nyitott doboz

Playtime (1967) – Jacques Tati - Tativille
A film kedvéért Tati egy egész új, ultramodern városrészt építtetett fel Párizs külvárosában, acélból és üvegből, tehát a filmkészítés eleve a megfelelő környezet létrehozásával, aprólékos megkonfigurálásával kezdődött. Olyan alkalmas teret kellett létrehozni, mely lehetőséget ad arra, hogy magát a cselekményt is magában hordozza, maguk a szereplők csak látszólag nélkülözhető, mellékes elemek, ahogy az események sem bírnak különösebb jelentőséggel, így áll össze a Tatira jellemző vizuális világ. A film a nagy feszültségek, izgalmak fokozása helyett a monotonitás csúcsának elérésére tör, ezzel éri el szatirikus hatását, igazolva, az Amerikából betörő modern életforma élhetetlenségét.

3:Tativille

Érdekes téma a filmes díszletek, egész épületek, vagy mint jelen esetben, a filmben oly nagy szerepet kapó forgatási helyszín, „Tativille” utóélete, amely látogatható ma is. A filmben látható tér itt valósággá válhat, megjelenik az anyagszerűség,materializálódik az absztrakt képkockák sora. Ez illusztrációként szolgálhat ugyanarra az ellentétre, ami egy filmben megismert, vagy tervekről, látványtervekről, fotókról látott épületről, valamint az általunk felkeresett, meglátogatott és saját szemünkkel tanulmányozott építészeti alkotás között van. Valami ilyesmi folyamat játszódhat le a Truman show főszereplőjével, aki egyszercsak felismeri, hogy az addig valósnak vélt környezete igazából, egy megaméretű installáció, vagy ide köthető „DeMille elveszett városa” is. Az 1923-ban épült ugyanis a filmtörténet legnagyobb díszlete, a ’The Ten Commandments” című korai színes némafilmhez, melyet a „Fáraó városának” neveztek. A filmkészítő Cecil. B. DeMille elrendelte, hogy az egész építményt temessék el. 60 éves háborítatlan nyugalom után pár filmfanatikus mégis nyomára bukkant, felkutatta, hogy a saját szemével láthassa azt, pont az előbb leírt élményért.

A tér, mint a narráció eszköze

Számos olyan film készült, mely az építészetet, vagy téri elemeket valamilyen hozzáadott funkcióval ruházza fel, mint a hagyományos „díszlet” vagy háttérszerep, vagy épp a hozzáadott építészettel teremtődik meg a film sajátos hangulata. Antonioni filmjei az építészeti, téri kifinomultságától válnak éterivé, olyan módon bánt a térrel filmjeiben, mint senki más. A tér és idő, építészet és film határán egyensúlyoz. Az Il deserto rosso (1964 – Vörös sivatag) című filmjének beállításaiban arra törekedett, hogy a térben vagy színben fellelhető narratív lehetőségeket maximálisan kiaknázza. A környezet közömbösségének, szürkeségének megragadása közben gyakran elidőz az ipari táj szépségein, míg szereplői, vagy az épp figyelemre érdemes objektum élénk színével kiválik a szürke közegből, „magáért beszél”. A szereplő belső tere és a környezet, a külső világ egymásnak adnak értelmet.

A tér, mint narráció és szimbólum


4:Jelenet a „Last Year in Marienbad” című filmből


L'Année dernière à Marienbad (1961 - Last Year in Marienbad) - Alain Resnais (rendező)
A film „elbeszélője” maga a filmtér, a végeláthatatlan folyosókon átsikló kamera által gerjesztett feszültség, a túldíszített, rendkívüli részletességgel ábrázolt szobák, a kert, az egész környezet minden momentumban a visszaemlékezés egy-egy darabját hívják elő, melyben minden szereplő mást lát. A hotel az emlékezet szimbóluma. A film azt sugallja, a valóság felfogása, az emlékek szubjektív megélése, az abból levont következtetések formálják tovább a valóságot. A többször megidézett emlékek egyre kevesebb bizonyossággal bírnak, mint korábban. A valóság ködössé válik, a memória fölötti harcban minden megváltozik, a valóság és illúzió határa elmosódhat. A film mondanivalójával és térhasználatával is rokon az Inception (2010) – Cristopher Nolan - című film, melynek központi problematikájában ugyancsak a valóság és álom közötti különbségre fókuszál, egy olyan fikció keretein belül, amelyben a technológiai vívmányok segítségével az emberek beléphetnek más emberek elméjébe, és álmaikon keresztül interakcióba léphetnek. A filmtér itt a képzeletbeli álom tere, mely az „építész” akarata szerint épül fel, alakul, változhat meg, a tér mint az elme kivetülése jelenik meg. A film akkor válik igazán izgalmassá, amikor az álomtér, a neki tulajdonított végtelen lehetőségekkel felruházott világ, ahol valóban bármi megtörténhet, -hiszen a valóságban sincsenek az álomnak materiális, vagy akár gravitációs korlátai – életre kel.
A látvány maga viszi el a történetet, amikor az első „álomjárásán” az „álomépítész” próbálgatja szárnyait, magára hajtogatja a várost, vagy az óriás tükrökkel előállított hidat átváltoztatja álombéli valósággá, miután összetörte a tükröt, ez a térrel való bánásmód, - a valóság, illúzió, álombeli valóság, és álombéli illúzió összekeveredéséhez vezet, melyet csak az abban jártasak tudnak kontrollálni.

5:jelenet az „Inception” című filmből– amikor a feje tetejére áll a világ

Az Inception kiaknázza a film nyújtotta lehetőségeket tárházát, felolvasztja a teret, az építészetet, valóban „Elmozdít, átalakít, eltorzít mindent, amit megmutat…”


Összefoglalás

A dolgozathoz való inspirációt az esszé elején lévő két idézet kontrasztja adta. Egyrészt ott van Balázs Béla filmesztéta és filmrendező véleménye, aki a filmnek a nagyszerűségét a realitás megtalálásában, a valóság megfoghatóságában találja, szemben Raymond Durgannal, akinek véleménye alapján a film erre eleve képtelen, mert mindig kiragad egy valóságdarabot, így elkerülhetetlenül beleszól, deformálja az általa megjelenített világot.
„Photography is truth. And Cinema is truth 24 frames a second.” (Jean Luc Godard)
Másik vélemény nem a fotózás és film kapcsolatán keresztül közelíti meg a kérdéskört, hogy tulajdonképpen hol kell elhelyezni a filmet a valóság és képzelet, vagy a dokumentáció, és kreáció között.
A filmtérbeli vizsgálódásom kapcsán olyan filmekkel, filmrendezők munkásságával, vagy egy-egy alkotásával foglalkoztam, amelyeket valamilyen módon az építészethez közel állónak tartottam. Ezeken a példákon keresztül próbáltam levezetni a film és tér kapcsolatának sokrétűségén túl, a benne rejlő lehetőségek kiaknázásának eszközeit, mikéntjeit, felismerni azt a fajta „építészeti” gondolkodásmódot, amit a film is sajátjának tekinthet. Ezekben a filmekben egy különös mozi valósul meg az építészet és film egymásra hatásából - a tudatos szerkesztés, geometria, esztétikai érzék, koreográfia, fény mind meghatározó elemei a térhez való viszony megteremtésében. A „filmtér”, - mely lehet egyetlen szobabelsőtől kezdve, az álmokban életre kelő terekig bármi - központi szerepet tölthet be a filmes alkotásokban.

Felhasznált szakirodalom
Vámos Dominika (2007). Film és építészet találkozása a boncasztalon in: MOME DLA dolgozatok. Építészfórum http://epiteszforum.hu/node/4804
Szemerey Samu (2001). A mozgókép és építészet in: Város, vizuális kultúra. Építészfórum
http://epiteszforum.hu/node/306
Mia Makela (2006). Live Cinema: Language and Elements in: MA in New Media
Media Lab, Helsinky University of Art and Design
Kaja Silvermann: The Threshold of the Visible World London: Routledge, 1996. Ch. 4. The Gaze.
pp. 125–137.
Zsámboki Miklós (2010): Manipulált tér – a filmek építészete in. Építészet. hg.hu
http://hg.hu/cikk/epiteszet/10440-manipulalt-ter---a-filmek-epiteszete
Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere. in: Apertura Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat
http://apertura.hu/2006/tavasz/dragon/index02.htm#filmek_tere

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése