2011. január 23., vasárnap

GARAY Dorottya: A 2001 – ŰRODÜSSZEIA CÍMŰ FILM ÉPÍTÉSZETI NYELVE

Dolgozatomban Stanley Kubrick 1968-ban készült 2001 - Űrodüsszeia című filmjének tereit, építészeti formanyelvét vizsgáltam. Az foglalkoztatott, hogy az építészeti”háttér” hogyan tud a rendező eszközévé válni a film jellegzetes hangulatának megteremtésében és a mondanivaló kifejezésében, és mennyire segít elhelyezni a cselekményt az időben és a térben. Az, hogy ma már túlhaladtunk azon az időponton (2001), amikor a film játszódik, az ábrázolt világ, a hatvanas évek (a forgatás ideje) és a 2001 után elképzelt jövőbeli építészetnek összevetésére ad alkalmat

1. A 2001 – Űrodüsszeia című film építészeti tereinek vizsgálata
Kezdésként szeretném sorra venni a filmben látott tereket, és azt, ahogyan a szereplők használják ezeket, a tágtól az egyre szűkebb felé haladva. A film viszonylag kevés helyszínen játszódik, és sokszor épp a tér-nélküliségben, ahol a végtelennek csak a lebegő tárgyak és emberek adnak léptéket.
Nagyon különleges és fontos eszköze a filmnek a zene (a zeneszerző Ligeti György volt), a képpel együtt él, összenő azzal. Kubrick zseniálisan játszik a kép és hang közös hangszerén, a hosszan elnyúló képek, jelenetek, akár klasszikus zenével (Richard Strauss Kék Duna keringője), akár a szinte hallgathatatlanságig fokozott karénekkel sajátos hangulatot teremtenek – a saját tér, saját idő, saját szabályok (például gravitáció) rendszerét. A zene így az építészettel is együtt dolgozik, több alkalommal az épített környezet fény-árnyék hatásai és a zene sejtelmessége az, ami játssza a történetet (pl. a monolit körbejárása a Holdon), vagy éppen az ellenkezője, a rohanó, futurisztikus vizuális képhez nyugodt zene társul, kontrasztjuk szinte őrülésig fokozza a hatásukat.

1.1 A külső terek
1.1.1 Természet
A film nyitóképei (Az emberiség hajnala) állóképszerű természeti képek, amelyeknek éppen ősi építettség nélkülisége a meghatározó. Az emberszabású majmok világa, az öntudatosodás folyamata az építészet előtti világ része, melyben a temészet alkotta formáknak erős kontrasztját adja a megérkező Monolit, az ismeretlen, figyelő-félelmet keltő mesterségesség. Ezek a képek erős ellenpontját képezik a további mesterséges, épített tereknek, melyek a film hátralévő részében dominálnak.
1.1.2 Világűr
A világűr léptéktelenségének az égitestek (bolygók, holdak) és a különböző repülő űrállomások, űrhajók adnak térarányokat. A világűr hol a természetes közeg, például az űrhajók ablakán kinézve, a hajók találkozásánál, vagy a bolygók egymásmellettiségénél, hol pedig a semmi, a feketeség, ahol az ember elenyésző, gyenge, és gépek nélkül képtelen a túlélésre.
1.1.3 „Holdbéli” tájak
A filmben két égitestet közelítünk meg, a Holdat és a Jupitert. A bolygók felszíne – noha a film még 1969, az első holdraszállás előtt készült – valósághűnek mondható, bár a Jupiter fényei egészen szürreálisak az adott szituációban.

1.1.4 Csillagkapu
Izgalmas szituáció a csillagkapu vagy féreglyuk ábrázolása. A térnek „térfalakat” a fény ad, a napjaink fényreklámjait, lézershow-it, LED-falait messze túlszárnyaló, színes fénykavalkád, amely végigvezet a hosszú és „szűk” járaton, a szürrealitásig fokozva az érzékelést, az érthetetlenséggel dacolva, és a határtalanságban feloldódva.

1.2 A belső terek
1.2.1 Űrállomás
A Föld és Hold közötti űrállomás steril, fehér terei, kimértsége, nyomott belmagassága, ugyanakkor dizájnbútorai, dizájnszínei és dizájnruhái távolságtartó, embertől távoli, rideg terek érzetét keltik: talán pont amilyennek egy űrállomást képzelünk. A fehér padló, a fehér falak és a fehér mennyezet érzelmektől mentes térfalak, high-tech tökéletesség, elegancia és preciz profizmus mindenütt.
1.2.2 Termek
A filmben mindössze kettő, a szó szoros értelmében vett terem (szoba) jelenik meg: az egyik az amerikai holdbázison, a Claviuson lévő konferenciaterem, a másik pedig a film legvégén látható szoba.
• Konferenciaterem: akárcsak az űrállomás terei, a konferenciaterem is kimért, ám kevésbé hűvös tér, elegáns tér. A belmagasság itt is viszonylag alacsony, de ez nem von le a terem nagyvonalúságából. A négy oldalfal négy nagy üvegfelületet keretez: nem látunk ki, hanem az üvegfelületek világítanak, fehéren. Ez a gesztus – az látványtalan ablakszerűség – kiemeli a termet a valóságból, térből és időből, függetlenné válik. A berendezés szimmetrikus elhelyezése, és a kezdeti kameraállás is valamiféle hatalmat jelképez: a zászlóból is jelzi hogy a terület az Amerikai Egyesült Államok bázisa.
• A szoba: bár a film alapján nem derül ki világosan, a szoba (lakóegység: szoba + fürdőszoba) tulajdonképpen képzeletbeli tér. A berendezés meglepő, az ismerős fényes fehér felület ezúttal a padló, a rajta álló bútorok szinte úsznak a térben. A berendezés leginkább barokk stílusú, de a szokásos színek és minták nélkül, tompák a fehér tér tisztaságában. Ebben a részben felborul a dolgok egymásutánisága, az idő nem létezik, legalábbis nem a földi értelmében. Ennek megfelelően az egész teremben áll az idő: az építészetében is áll az idő.

1: A szoba, és benne a monolit
1.3 Űrhajó
(Gyakorlatilag az űrhajók is belső terek, mégis külön kategóriába sorolnám őket: az előzőekben a film hagyományos értelembe vett épített-jellegű belső tereit vizsgáltam, az „álló termeket”, a következőkben pedig a „mozgó”, és a technológiától szét nem választható tereket szeretném közelebbről megnézni.)


2: A Discovery egyik belső tere
Ugyan a filmben több űrhajó belső terében is járunk (van amelyik repülő-szerű, van űrsikló, sokszor csak a vezetőfülkében vagyunk, máskor az utastérben vagy a kiszolgálóterekben), most csak a Discovery belső utasterét fogom körbejárni (szó szerint). Az űrhajókomplexum központi tere tulajdonképpen egy élén álló forgódob. Az érdekessége az, hogy Kubrick saját lokális-gravitációt teremt benne, amely a kör közepe felől sugárirányban hat és az egész gépen érvényesül. Ez a szituáció izgalmas helyzeteket teremt, előfordul, hogy a két egymás mellett álló ember két, egymásra merőleges síkon áll – minden gond nélkül. Az egész űrhajó ebben a rendszerben él, sokszor előfordul, hogy „váratlan” helyekről érkeznek a szereplők, fejjel lefelé, oldalt állva (a film elején szereplő űrhajóban találkozunk először hasonlóan sajátságos gravitációs térrel). Számomra ez a mozzanat a legkülönlegesebb a filmben, hiszen mindenki foglalkozik gondolatban, álmokban hasonló terekkel, most pedig Kubrick fizikát ad a képzelet alá, szuverén tereket teremt. Mintha Escher magába forduló, cirkuláló tereit akarta volna megfilmesíteni (pl. Másik világ, 1947, 1-’47 MCE; Relativitás, 1953, MCE VII-’53; Konvex és konkáv, 1955, MCEIII-’55 munkák).


3: Relativitás, M. C. Escher, 1953 (MCE VII-’53)
Ez a különleges szituáció magas fokú technikai tudást sejtet maga mögött: a súlytalanság legyőzése, saját gravitáció teremtése – olyan dolgok ezek, amikről azt hittük, hogy csak a természet tudja produkálni. A jövő egyik útját vetíti elénk.
Az űrhajó utastere – természetesen – steril, fehér tér, a felületeket a korban elképzelhető legmagasabb fejlettségű technológia foglalja el, és a dob közepe az űrhajó agya (szíve?), a központi számítógép, a H.A.L.

2. 1968 – A kor építészete és elképzelései a jövőre
Ebben a részben azt az építészeti-vizuális közeget szeretném röviden – a teljesség igénye nélkül megvizsgálni, amelyben a film született, azt, hogy mik lehettek hatással Kubrick látásmódjára, vizuálisan megfogalmazott jövőképére. (A dolgozat keretei között nincs mód a filmkultúra és a technológiai fejlődés (különösen az űrkutatás fejlődése) történetében elhelyezni az Űrodüsszeiát, bár ez a téma is érdekes lehet, de most maradjunk az építészetnél.)
2.1 Építészeti közeg
A hatvanas éveket gyakran emlegetik a modern egyeduralom korszakaként. Az építészet főként Corbusier és Mies van der Rohe hatása alatt áll. Corbusier az új építészetről szóló öt pontja, és Mies van der Rohe axiómája, „A kevesebb – több.” mindennek az eleje vagy a vége, tézise, antitézise, vagy szintézise, 1968-ban az építészetük meghatározó, elméleti és gyakorlati munkásságukat, nem lehetett figyelmen kívül hagyni. A 2001 – Űrodüsszeia konferenciaterme és bútorai (konferenciaterem, űrállomás) Mies van der Rohe világát idézik, személytelenségük, absztrakt formalizmusuk tökéletes háttere és kiegészítője az elképzelt jövőbeli világnak.
Mies saját korát átmeneti korszaknak tartja, olyan átmenetnek, ami képes az egész világot megváltoztatni, és aminek mozgatórugója a technológia változása lehet. „A technológia sokkal több, mint módszer, önmagában egy egész világ... Vajon meddig tart a technológia birodalma, és hol kezdődik az építészeté?... Egyesek meggyőződése szerint az építészet rövidesen divatjamúlttá válik, és átadja a helyét a technológiának. Ennek azonban épp az ellenkezője történik. A tökéletessé teljesedő technológia felemelkedik és beleolvad az építészetbe. ...Az építészet saját korától függy: nem egyéb, mint kora szerkezetének kikristályosodása, formáinak lassú kibontakozása. Ez az oka annak, hogy a technika és az építészet egészen közeli rokonok. Abban reménykedünk, hogy növekedésükben eggyé válnak, és elkövetkezik az az idő, amikor az egyik a másik kifejezőjévé válik. Ekkor lesz csak építészetünk méltó a nevére, s válik olyan építészetté, amely valóban korunk szimbóluma” (1950) (Vámossy 1974: 146). Mintha csak a Mies jóslatát valósította volna meg Kubrick: az Űrodüsszeia építészeti és technológiai háttere a legtöbb jelenetben (űrhajók) teljesen eggyé fonódik, a technika a térszervezés részévé válik, és fordítva (mesterséges gravitáció – Escher-hatású térszervezés).
2.2 A hatvanas évek építészeti jövőképei
Ebben az időszakban a technikában és a haladásban való hit utópisztikus építészeti teóriák születésének is táptalaja volt. Yona Friedman a mobil építészet jegyében megalkotja a „mobil társadalom” fogalmát az „átlagemberrel” szemben. A mobil építészet gyakorlati megvalósulása az Űrváros (Ville Spatiele, 1958-tól), a területet átkaroló három dimenzióban tartó struktúra, mely:
• a lehető legkisebb területen érintkezik a talajjal,
• szétszerelhető és áthelyezhető,
• az egyes felhasználó elképzelése szerint átalakítható, teret adva ezzel saját hipotézisének kifejtésére.
A térben felfüggesztett struktúra újfajta topográfiát képez, újraértelmezi a tömegeket és a köztes tereket, és lehetővé teszi a városok határtalan fejlődési lehetőségét. (Eszünkbe juthat a Star Wars – A birodalom visszavág (1980) Felhővárosa...)


4: Yona Friedman: Űrváros
Részben Yona Friedman munkásságából táplálkozik az angol Archigram csoport (1961-1974; Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron, Michael Webb). Technikai látomásaik a mechanizált világot hirdették (Plug-in-City, 1964; The Walking City, 1964). A gigantikus, teleszkópszerű lábakon járó rovarszörny-szerű épületgépek sokak számára ijesztőek, mégis nagy hatással voltak az utánuk következők építészetére. Ennek leggyakrabban emlegetett példája Renzo Piano és Paul Rogers párizsi Pompidou Központja (1974-1977), mely a high-tech építészet korai képviselője.

3. 2001 – kortárs gondolatok a jövő építészetéről
Napjaink jövő építészeti képéről csak nagy vonalakban, nehezen tudok beszélni, hiszen nagyon szerteágazó téma ez, állandó változásokkal és újdonságokkal – ez a fejezet így személyesebb hangvételű lesz: az általám érzékelt és látott kicsi cikke a nagy tortának.
A Mies van der Rohe által jósolt technológiai fejlődés valóban felgyorsult, a számítógépek elterjedése, és a különböző tervezőprogramok megjelenése új síkra helyezte az építészetet (gyakorlatilag mindössze tizenöt év alatt a számítógépes tervezés vált elfogadottá és elvárttá az építészetben). A látványtervező programok akadálytalanul festenek realista képet a fikcióról, és ez a lehetőség felszabadíthatja, és inspirálóan hat a kötöttségek nélküli formálásra. Legyen szó akár skin-, biomorf-, vagy diagramm-építészetről, nem tudnak működni fejlett technológiai háttér és digitális adatfeldolgozás nélkül. Ugyanakkor ezzel meg van a veszélye az építészet léptéktelenné válásának, az ember, a személyiség elidegenedésének a lakóhelyétől, ami belső feszültségekhez vezethet.
Az építészet ma, mint ahogyan korábban is, részt vállalhat, egyfajta válasz, megoldás adásában a kor társadalmi és környezeti problémáira, lehet felelős építészet. A túlnépesedés, a Föld természeti értékeinek kimerülése, a légkör nagyfokú szennyezettsége, és az ebből következő általános felmelegedés, a társadalmi feszültségek és háborúk következményei ma még csak lidércnyomás-szerű jóslatok. Az intelligens, nullenergiás, szoláris épületek mind az erre való reakcióként születnek, a technológia fejlődésével karöltve. A most születő sci-fi filmek nagy része a Föld lehetséges (katasztrofális kimenetelű) jövőjének témáit járja körbe.

Összefoglalás
A 2001 – Űrodüsszeia vitathatatlanul klasszikus alkotás, ezt mutatja kultúrtörténeti utóélete is (Andrej Tarkovszkij 1972-ben készült szovjet sci-fi-klasszikusát, a Solyaris című filmet az Űrodüsszeia „válaszfilmjének” tartják). A film hangulata, lenyűgöző jelenetei rendezői bravúrokból születtek: a késleltetés, az elnyújtott jelenetek, a jelenetek felépítése, hangulatkeltés a rendezés és fényképezés kelléktárából épülnek, és tökéles kiegészítőjük, mankójuk a zene. A klasszikus, a disszonáns, a kóruszene, az életfunkciók hangjai és a csönd – általuk válik teljessé a vizuális élmény. A film építészeti díszletét tehát nem mondanám a hangulatteremtés fő eszközének, azonban természetesen részese, nem elhanyagolható eleme annak. A különleges térélmények, a gravitációval való játék hozzájárul az Űrodüsszeia sikeréhez. Egy jelenetben azonban fő szervezőerővé válik az építészet – ha nem is a klasszikus formájában értve. A csillagkapun való átzuhanás fény-térfalai végsőkig fokozzák a vizualitást és a befogadható képélményt.
A terek jövőbeli és mindenképpen űrbéli képet festenek. Ugyan nem találják el a cselekmény konkrét időpontjának (2001 - 33 évvel a forgatás után) konkrét építészeti eszközeit, hanem a forgatás idejének kortárs térformálási nyelvét (modern) alkalmazzák, a magas színvonalú (a végső szoba esetében mondhatjuk, hogy kora belsőépítészetén túlmutató) belsőépítészettel és színhasználattal kiegészülve hihető és elképzelhető időbe és térbe helyezik a történetet.

Felhasznált szakirodalom
Vámossy Ferenc (1974). Gyártás és építészet in: Korunk építészete. Gondolat Kiadó, Budapest, p. 146., p. 170.


További források:
New Concise Nal Edition (1971). The world of M. C. Escher (Edited by J. L. Locher), Harry N. Abrahams, Incorporated, New York
http://forum.port.hu/viewtopic.php?post_id=593237&postorder=desc&result_per_page=15&highlight=593237#593237
http://port.hu/2001_-_urodusszeia_2001:_a_space_odyssey/pls/fi/films.film_page?i_where=2&i_film_id=38821&i_city_id=-1&i_county_id=-1&i_topic_id=2

http://epiteszforum.hu/node/1569
http://en.wikipedia.org/wiki/Archigram

Képek forrása:
1:http://www.port.hu/pls/me/media.print_media_popup?i_area_id=6&i_object_id=38821&i_is_picture=4&i_topic_id=&i_is_video=15&i_org_id=&i_media_id=113921

2:http://www.port.hu/pls/me/media.print_media_popup?i_area_id=6&i_object_id=38821&i_is_picture=4&i_topic_id=&i_is_video=15&i_org_id=&i_media_id=113921

3: http://escher.hu/galeria.php?mutatt=45

4: http://epiteszforum.hu/imagelist/gallery&nid=1569&img_id=7379

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése