Barát Zsuzsanna: A METROPOLIS MÉRETE

A Metropolisról, amely egyszerre alapműve az expresszív filmnek és az építészet és mozgókép kapcsolatának, nehéz úgy írni, hogy elkerüljük a lírizálás, mulatságosság vagy akár a habosság csapdéjét, de a jelen dolgozat kísérletet tesz erre. A Fritz Lang által megjelenített építészeti terek és a bennük élő, mozgó, építő ember kapcsolatán keresztül közelebb juthatunk nemcsak egy fiktív megaváros és lakóinak viszonyához, de a saját viszonyunkhoz is saját, valós városainkhoz.


1. Helyek Metropolisban
Fritz Lang 1927-es filmjének nem csupán helyszíne, de szereplője, sőt címszereplője a város, amelyben játszódik illetve a nagybetűs város: Metropolis. A film teljes egésze a városon belül játszódik, és valamennyi jelenet hátteréül az épített tér szolgál.
A nyitó képsorban hatalmas hegy formájú felhőkarcolók jelennek meg, melyek gépekké változnak át, egy óra fogaskerekeivé. Majd a felhőkarcolók közötti vékony kémények csoportját látjuk, melyek maguk is kis felhőkarcolók mintájára álnak egymás mellett és süvítve lövellik ki magukból a gőzt, mint az orgonasípok a zenét. Ez az utolsó kép a film során többször is megjelenik, magába sűrítvén épületet, gépet és hangot. A gép és ház amúgy is elválaszthatatlan egységet alkot az egész filmben illetve városban. Ugyanakkor az emberi húsból és vérből táplálkozó gép szintén alapmotívuma a történetnek, és a gép-Maria alakjában végképp egybeforr a kettő.

1A film nyitó képsorai
Ahhoz, hogy megvizsgálhassuk Metropolist önmagát tehát, ahelyett, hogy megpróbálnánk azt külön kezelni az őt benépesítő embertől és géptől érdemesebb inkább helyszínekre bontani a várost. Még az olyan alapvetően narratívával foglalkozó cikk is, mint Alan Williams elemzése a helyszínekből indul ki. (Williams 1974a: 17).A helyeket pedig, talán szerencsés az őket bemutató képeken keresztül elemezni. Filmről lévén szó ez a módszer korántsem evidens, de Fritz Lang művészetét, amit gyakran kritizálnak avval, hogy a képi megjelenítés elnyomja a drámait, legszerencsésebben képeken keresztül lehet bemutatni. (Willis 1979-1980a: 2).
A Metropolist , mind a várost, mind a filmet két fő egységre osztó határ a fenti és lenti világ között húzódik. Fent él és szórakozik az elit, „a fej”, vagyis a tervezők és fiaik valamint az őket szórakoztató hölgyek, míg lent a mélyben dolgoznak a munkások és itt élnek asszonyaik és gyermekeik is. De ezen a két főegységen kívül van még két rejtélyes helyszín is. A fenti világban ez a feltaláló-alkimista Rotwang háza a lentiben pedig a mélyben rejtőző katakombák. Végül pedig érdemes megfigyelni a katedrálist, ami bár a fenti világhoz tartozik, mégis külön egységet képez.


1.1 A fej világa
Vagyis a fenti világ, ahol minden kényelmes, minden gondosan kidolgozott, tiszta és tágas. Itt dolgoznak a tervezők és pihenhetnek a sportpályákon, kertekben vagy az öröm negyedben, a Yoshiwarában. Ez utobbi nem véletlenül viseli a világ egykori legnagyobb városának Edo, a mai Tokió régi öröm negyedének a nevét.
Nem férhet kérdés ahhoz, hogy hely mindenütt van bőven, de hogy pontosan mennyi hely is van, mekkorák a méretek azt más sokkal nehezebb volna megmondani. Azokon a képeken, amelyeken az épületeket kívülről látjuk, nemcsak az arányokat de a koordinátákat is nehéz megállapítani. Gyakran több látkép van egymásra montírozva, nem is létezik nézőpont. Máshol ugyan egyetlen látképet szemlélünk, de nem tudjuk honnan, és nem tudjuk mekkorák vagyunk az épületekhez képest. A csupa ablak felhőkarcolókon sem jelentenek igazodási pontot a nyílászárók mert azokon nem tekinthetünk be, nem tudjuk, hogy valójában fél, egy vagy akár több emelet magasok-e. Az art deco stílusú házak között autók beláthatatlan sora halad az utak és hidak szövevényes rendszerében. Alighanem Langra hatással lehetett New York, ahol 1924-ben járt az alatt az Amerikai útja során, amikor a Metropolis alapötlete megszületett (Huyssen 1981-82a: 224). Csakhogy bár a filmbéli felhőkarcolók, s köztük a központi Új-Bábeltornya az art deco formai jegyeit viselik, a valódi art deco épületek reális léptékével nem rendelkeznek. A belőlük kinövő fia-tornyok közelebb álnak Brueghel Bábeltornyához, mint a valódi felhőkarcolókhoz melyeket kötnek a statika és a funkcionalizmus szabályai.

2 Metropolis kívülről
Maria Bábeltornyáról szóló példabeszédében egyértelmű utalás is történik a Brueghel festményre, a téma legismertebb képi megjelenítésére. Maria története azonban nem csupán a város központi épületére, hanem magára az egész városra vonatkozik. Itt tehát összemosódik az egyetlen épület, és az épületek végtelenségének a fogalma. Ez csak tovább fokozza a léptéktelenség amúgy is erős érzetét.
A belső és külső tér között átmenetet képeznek a sportpálya és a gazdag fiatalok kertjei. A sportpálya, azon ritka színhelyek egyike, ahol látunk eget, sőt az égen felhőket is. A fehér falak hatalmas felületeit pilaszterek tagolják, ezeken pedig életerős ifjak szobrai álnak. Úgy sejtjük a város legtetején vagyunk, de hogy pontosan milyen magasan is azt megint csak nem tudhatjuk, mindenesetre valószínűtlen, hogy a talaj szintjén.
Szintén nehéz volna meghatározni az örömkertek magasságát, elhelyezkedését. Ezeknek fő különlegessége éppen abban áll, hogy annak ellenére, hogy kertről van szó, mégis épített-térként jelenik meg előttünk. Leginkább valami furcsa organikus díszlethez hasonlítanak közepén nem tóval, hanem szökőkúttal. Mivel nincsenek igazi növények, a kert is léptéknélküli.
És, amennyire lehetséges léptéknélküliek még a belső terek is. Ezek között megismerhetjük Joh Fredersen dolgozószobáját, Freder Fredersen hálószobáját és a Yoshiwara egy termét.
A dolgozó szobában és a hálószobában a bútorok, ahogy azt a város fejének és családjának termeitől el is várjuk elegánsak és nagyok, és ugyanígy az őket magukba foglaló szobák is. A szobák belmagasságával kapcsolatban azonban már nincsen biztos adatunk. Szinte sosem látjuk a mennyezetet, vagy akár az ajtók szemöldökét, a kilincsek viszont túlságosan is magasan vannak. Mintha a film szereplői mind összementek volna, vagy házaik lennének túlzottan nagyok. Lang a térrel vízszintes kiterjedésében is játszik. Mint sok más filmjében a nyíló és csukódó ajtók itt is folyamatosan alakítják a belső terek látványát. (Bellour1974a: 10) Ez az ajtók különösen furcsák Freder hálószobájában, ahol több látható tok nélküli, tapétával bevont, rejtett ajtót látunk. Bár ezeket teljes egészükben megmutatja nekünk Lang, mégsem jelentenek igazi fogódzott a térben való eligazodáshoz pontosan különösségük, rejtettségük miatt.
A néző gyakran teljesen el van veszve a felső-város úri tereiben, maguk a szereplők viszont teljes magabiztossággal mozognak azokban.

1.2 A kéz világa

Freder először a dolgozók világában egy végtelennek tűnő csarnokban találja magát. A néző hatalmas henger formájú gépeket lát. Talán tartályok, talán szivattyúk sőt talán pillérek. Közöttük gigantikus beton lábakon álló fém rácsostartók, de, hogy ezek mit tartanak azt már a rendező nem mutatatja meg. Meghatározhatatlan, hol vannak a teret vízszintesen és függőlegesen lehatároló szerkezetek. Közöttük a dolgozók mind gondolkodás nélkül végzik rabszolga munkájukat, mintha csak maguk is a gépek és a csarnok részét képeznék.

3 A munkások világa
Ez a kép teljesedik ki, mikor az M-Gép robbanásakor nyomán Freder hallucinálni kezd és szemei, és a néző szemei előtt a hatalmas szerkezet átalakul Moloch-ká illetve, Moloch szobrává, ami száján-kapuján át nyeli el a neki áldozott munkásokat. Ember, gép és épület végképp egybeforr. Tulajdonképpen az egész városrész úgy jelenik meg számunkra mint egy óriás gyár amelyet maguk a gépek tartanak és a gépeknek maguk az emberek az élő fogaskerekeik.

4 Moloch
Ami viszont közös a kéz alsóbb világában és a fej felsőbb világában, amik között szegény Oidipusz komplexussal küzdő, szívnek kinevezett Fredernek kéne a kapcsolatot megteremtenie, hogy Metropolis mind a két szintjén az ember és az őt körülvevő épületek aránya nem meghatározható. Metropolisban nem igaz, hogy „mindennek léptéke az ember”, alighanem itt mindennek léptéke a pénz. Ez azonban a magabiztosan mozgó és dolgozó embereket mit sem zavarja.
1.3 Az alkimista háza
Ahogy a film felirata hirdeti, a városban a századok alatt valahogy fenn maradt egy furcsa ház, a feltaláló háza. Lang úgy ábrázolja ezt az épületet, mint a ház archetípusát, falakkal, eltorzult nyeregtetővel az épület tengelyén a bejárattal. Bár a házikó Metropolis felső, elit egységéhez tartozik, attól hermetikusan el van zárva. Kívülről úgy látjuk, mintha nem is egy utcán állna, hanem egy hatalmas csarnok, egy raktár eldugott szegletében. Ablakai itt még úgy tűnnek nincsenek, és mikor később látjuk őket akkor is kiderül, hogy felfelé néznek, mintha elakarnának fordulni a várostól, ajtaja zárva, rajta a mágia ötágú csillaga.
A házikóba kerülő szereplők, Joh és Freder Fredersen és Maria mintha egy külön dimenzióba kerülnének, ahol nem érvényesek Metropolis fizikai törvényei. A függönyök, csigalépcsők, és ajtók sokaságának világában képtelenség eligazodni. Ahogy a lenti gyárban itt is elmosódik a határ a befoglaló épület és a belefoglalt funkció között. Rotwang, a feltaláló, vagy inkább alkimista dolgozószobájában az üvegcséket tartó polc belesüllyed a falba, és pont olyan íves, mint maguk az üvegcsék. A falaknak ugyanaz az eleme, mint Rotwang mesterségének, ez pedig maga a mágia.

5 Egy furcsa ház
Ebben a házikóban a néző felismerheti a megszokott emberi arányokat és léptéket. A folyosók, ajtók tárgyak, mind megszokott méretűek a belépő szereplők azonban nem találják közöttük a helyüket. Freder, miközben Mariát keresi fejvesztve fut összevissza, mintha nem is lakásban hanem útvesztőben volna. Teljesen el van tévedve abban a világban, ami a saját, emberi léptékét követi, ahol az úr a mágia, de végső soron az érzelem, hiszen Rotwang rögeszméje elveszett szerelem, Freder édesanyjának a visszaszerzése.

6 Útvesztő

1.4 A katakombák

A tévelygés motívuma még tisztábban jelentkezik a katakombák bemutatásánál, mint ahogy az érzelmeknek is egy tisztább változatával találkozhatunk itt. Ezek a föld alatti járatok, mélyen a város alatt, még a munkások világánál is mélyebben nyújtóznak. Eredetük is visszanyúlik kétezer éves mélységbe, és amennyiben keresztjeivel nem csak a Kereszténységre való utalásnak, hanem kifejezetten Rómára való utalásnak is tekintjük őket, akkor már Metropolisról nem csak mint egy végtelenül hatalmas, de időben is örök városról beszélhetünk, ami pedig ellentétben áll a Babilonra kirótt ítélettel, a menthetetlen pusztulással.
És valóban, Maria beszédében átírja a Bibliai történetet, nála az emberek nyelve nem azért zavarodik össze, hogy megállítassék a szentségtörő terv, az égig érő torony építése, hanem pont ellenkezőleg azért nem lehet folytatni a torony, egyébként dicső építését, mert az emberek, a kéz és a fej, nem ért szót, szüksége van a szív közvetítésére. Mindez azonban csak átmeneti kommunikációs zavar, amit a szív megoldhat.
És mi más volna a példabeszéd előadásának színhelye, a föld mélyében rejtőző barlang, ha nem a szív legmélyebb zuga, amelyet Rotwang és Joh Fredersen egy kis lyukon keresztül lesnek meg. Ez a mély barlang organikus formáival, belsőséges zugaival, az „oltár” mögött mintegy erdőt alkotó keresztjeivel. arányait tekintve is emberibb mint az eddig bemutatott helyszínek bármelyike.


7A katakombák mélyén
Mégis, ahogy a filmben kicsit később Freder az alkimista házában, úgy bolyong kétségbeesetten a barlanghoz tartozó katakombákban Maria mikor Rotwang elől menekül. Pedig ez az ő terepe, nem lenne szabad eltévednie.

8 Bábel tornya és tévelygő Maria
Még maga Maria sem mozog magabiztosan a katakombákban, a város ura és agya Fredersen, pedig végkép nem igazodik ki rajtuk. Szinte szimbolikus jelentőségű, hogy mikor a katakombák terveit megtalálják munkásainak zsebében, fogalma sincs, hogy a papírok mit ábrázolnak, pedig a nézők közül akárki láthatja, hogy térképről van szó, ha másról nem hát z irányjelzésről.

9A rejtélyes papirosok

1.5 A katedrális
A katedrálissal háromszor találkozunk a film során, először mikor itt várja Freder Mariát. Az építmény úgy jelenik meg előttünk, ahogy azt egy tizenkilencedik századi gótikus rémtörténettől várnánk. Szentek helyett a főbűnök, és a kaszás szobra díszíti a falakat, a pap a Jelenések könyvéből vett idézettel prédikál a megszólaló zene pedig természetesen dies irae motívumra épül. Az épület arányai éppen olyan megfoghatatlanul túlzóak, mint ahogy azt Metropolis akár felső akár alsó világában megszokhattuk, és éppen annyira megfoghatatlanul túlzóak, amennyire egy valódi katedrális arányai is azok. Annyira hatalmasok, hogy nagyobbat már elképzelni sem lehet, tehát mikor másodjára találkozunk a katedrálissal Freder rémálmában, ahol a Maria-robot mint a fenevadon lovagló parázna asszony jelenik meg, a kaszás pedig a templom elé lép, inkább a katedrálist érezzük kicsinek mint a halált nagynak.
Ugyanakkor a film utolsó jelenetében a katedrást magasabbnak mutatkozik, mint a gigászi város többi tornya, mögötte nem újabb és újabb falakat, ablakokat látunk hanem az eget, a film eleje óta először. Így a katedrálist a város tengelyének is tekinthetjük, ami túlnyúlik azon, és, ami kapcsolatot teremt a valósággal. Itt Metropolis és a mi jelenkori városaink léptéke megfelel egymásnak. És itt lép végre elő a szív, hogy a film nem kissé didaktikus mottójának megfelelően kapcsolatot teremtsen fej és kéz között. A kérdés csupán az, hogy mi célból.

10 Katedrális a város tengelyében

2. Egy város léptéke

A film során végig azokban az épületekben és terekben ahol az architektonikus elemek léptéke nincsen arányban az emberi léptékkel, paradox módon, senki sincsen elveszve. Akár könnyeden pihennek, akár szenvedve dolgoznak mindenki tudja, hogy hol a helye. Ellenben Rotwang réges-régi házikójába és a még ősibb katakombákban, ahol a lépték emberi maguk az emberek tévelyegnek és menekülnek. Mé a szív, a közvetítő Freder és az ő segítő Maria sem ismeri itt ki magát.
A víz, ami a munkások dühe nyomán elönti a várost, csak az emberekre, köztük is a legsérülékenyebb gyermekekre jelent veszélyt, de a városban a film végére sem tesz igazi kárt. A tömeg elégeti a féktelen robot-Mariát és Rotwang kudarcot szenved a katedrálisnál, a nép lenyugszik és gyakorlatilag vissza áll a status quo. A szívnek nem más a feladata minthogy megteremtse a kommunikációt, ami lehetővé teszi Bábel tornyának, Metropolisnak a tovább építését . A végtelenül nagy Metroplolis tovább nőhet, az emberek, pedig mint ezer kis hangya dolgozhatnak benne és vele egybenőve: érte tovább.
Langot többször érte a kritika, hogy a mottója felületes és fals, bár filmjének képei zseniálisak (Huyssen 1981-82a: 236). Valóban a képek, melyek oly gyakran használnak építészeti elemeket az érzelmek és hangulat közvetítésére zseniálisak és pont zsenialitásuk által leplezik le a film üzenetének alapvető ellentmondását. A néző és a film szereplői külön világban élnek, és a néző semmiképpen sem vágyik abba a világba, abba a Metropolisba, amit a pozitívnak szánt hősök otthon érzik magukat.

Felhasznált szakirodalom

Alan Williams: Structures of Narrativity in Fritz Lang's "Metropolis" in: Film Quarterly, Vol. 27, No. 4 (Summer, 1974), pp. 17-24
Raymond Bellour: On Fritz Lang in: SubStance, Vol. 3, No. 9, Film (Spring, 1974), pp. 25-34

Don Willis: Fritz Lang: Only Melodrama; in: Film Quarterly, Vol. 33, No. 2 (Winter, 1979-1980), pp. 2-11

Andreas Huyssen: The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang's Metropolis; in: New German Critique, No. 24/25, Special Double Issue on New German Cinema(Autumn, 1981 - Winter, 1982), pp. 221-237
Martinkó József (2010a). Hogyan írjunk esszét WGA szája íze szerint? in: Magas gondolatok az írásról. Kukutyim kiadó, Budapest, p. 122.