Lars von Trier filmje, a Dogville érdekes és tanulságos kísérlet arra, hogy szolgálja az alkotói szándékot a tér és a környezet, jelen esetben a díszlet vagy annak hiánya. A főhős, „Grace históriája, Trier mozgóképszínháza az epikus színház és a Bertolt Brecht -féle elidegenítő eszköztár kortárs átirata.” (Varga Balázs 2003:7). A látás és tudás kettősségéről, a lényegiség és a felszín paradoxonáról tartott hosszadalmas tanmese egy olyan valóságba kalauzol minket, ahol nem csak a várost fosztották meg a falaitól, de minket is az elvárásainktól, és menekülési lehetőségeinktől. Nincs más választásunk, mint felülni Trier provokációjának, és bejárni önmagunk legbelsőbb terét.
1. A rövid történet
A '30-as évek Amerikájában járunk, a helyszín Colorado, Dogville. Kis bányászfalu, valahol a Sziklás-hegységben, ahova csak egyetlen út vezet. Lakói egyszerű, dolgos emberek, szegény emigránsok. Ebbe a világtól elzárt közösségbe érkezik üldözői elől menekülve Grace (Nicole Kidman), akit a falu rövid vita után befogad. Úgy döntenek, menedéket nyújtanak neki a gengszterek elől, ha cserébe Grace mindenben a segítségükre van. A film kilenc részének legalább fele a Dogville-i boldog napokról szól, de lassan mindenki kimutatja a foga fehérjét. Hősnőnk jóságával apránként kihozza a vadállatot megmentőiből, kik a válogatott kegyetlenkedések során végig azt gondolják magukról, hogy helyesen cselekszenek, erkölcsük töretlen. Van itt minden: rabszolgamunka, kitaszítottság, embertelen körülmények, majd erőszak, láncra veretés, és újabb erőszak. A főhős válasza is ehhez méltó. Mikor szerelme, Tom feladja üldözőinek, akikről kiderül, hogy valójában ők a megmentők, a lány döntésén áll, hogy felülemelkedik-e gyötrőin, vagy megbünteti-e a várost bűneiért. Grace vívódása, hogy jobb lesz-e a világ, ha jók vagyunk a velünk gonoszokkal, mészárlásba torkollik. Arcával jelzést ad, és megszabadítja a település lakóitól.
2. A rendezőről és a technikáról – a tér
Lars von Trier, dán rendező a Dogma 95 nevű csoport alapító tagja. A csoport célkitűzése, hogy bizonyos elemeket kiküszöbölnek filmjeikből, ezzel új életre keltve a hetedik művészetet.„Az irányzat szerint a hanyatló színvonalú filmművészet megmenthető lenne, ha a rendezők nem tekintenék magukat művésznek, és névtelenek maradnának filmjeik mögött, illetve a forgatások során betartanának tíz szabályt. A résztvevők (a megalakulás után szinte rögtön csatlakozott Kristian Levring és Soren Kragh-Jacobsen) egyfajta szakítást hirdetnek a múlttal, a konvencionális filmkészítéssel, s saját megfogalmazásuk szerint autentikus filmeket akarnak készíteni, hogy megmutathassák a valóságot a nézőknek. Ehhez egyes helyeken meglehetősen bizarr, formabontó, mégis a filmes világban felpezsdülést hozó „tízparancsolatot” alkottak. Magán a képi anyag tisztaságán kívül a legfontosabb alapelv az eszme tisztasága, az individuum háttérbe szorítása. „A közönséget ma becsapják a „túlkozmetikázott” tucatdramaturgiájú filmekkel, melyben minden előre kiszámítható ”-állítják a dogmások.” (wikipédia 2010:1)
Bár a Dogville szakít a dogmafilmek szabályaival, mégsem megy teljesen szembe velük, tisztaságában és naivitásában hasonlóan kísérleti jellegű. Színház és film határmezsgyéjén egyensúlyoz. Egy tervezett „Amerika-trilógia” első darabja, méghozzá úgy, hogy a művész még sosem járt Amerikában. A Dogville az említett esztétikai leszámoláson túl morális kérdéseket feszeget, és az átütő társadalomkritika ezúttal egy virtuális, ha tetszik „szellemi” Amerikában, egy brechti színpadi térben valósul meg. Kellemetlenül és brutálisan. Trier alkotásában igyekszik a történetről precízen leoperálni a filmet. A filmvászonra színpadi teret álmodni már önmagában is merész stilizálás, de ő még a díszletet is tovább egyszerűsíti. Célja, hogy azt ismerjük fel a valóságnak, amiről a történet igazán szól
1:ábra Dogville rajza
A berendezett stúdióban a fekete padlón csak alaprajzokat látunk felfestve. A fehér kontúrok között utcanevek, skiccek, vázlatok erősítik tovább a síkbeli hatást. Ebben a nappal világítóan fehér, este sötét vászonnal határolt zárt, de üres térben minden hely a legjellemzőbb részletében jelenik csak meg. Sehol sincs egész, csak egy meghatározó tárgy, sarokpont, egy jól fogalmazott skicc. Olyan a hatása, mint egy éppen alakuló szabadkézi rajznak. Horizontvonal és a perspektíva már megvan, magasságok és szélességek felvázolva, és indulna a részletezés templomtoronnyal, kerítéssel, szerkezettel, bányával és pár árnyékvonallal, de félretesszük a ceruzát. Tökéletesen átlátható, kitakarások nélküli marad a tér. Ebben a laborkísérletben az időjárás is csak említésszerűen, de precízen jelenik meg. A házak képzeletbeli falkontúrjáig fújt levelek, vagy külső és belső tér határáig húzott hó egyszerű és szép színpadi finomságok. A legalább két tucatnyi DV kamerával felvett mű minden beállítása merész, és számtalanszor kihasználja, hogy a falak hiányában egyszerre több minden is megmutatható a filmvásznon. A technika és a berendezés foglaló keretnélküliségét jól ellenpontozza a darab szerkezete. „A kilenc fejezetben megelevenedő történet epikus tagolása, a fejezetnyitó inzertek lakonikus stílusa, és a klasszikus angol regényeket idéző narrátorszöveg gyönyörűséges cirkalmassága míves kereteket teremt.” (Varga Balázs 2003:8)
Trier tehát elsöpri a falakat, tisztán és érthetően beszél, mellőzve a képi szépségeket, és indulatával egy játék városmodelljébe rángat minket, ahol ránk vadásznak, és mi rövid idő alatt becserkésződünk.
3. A tér hatása a színészi játékra
A színészek ebben az erősen stilizált, képletes térben kénytelenek játszani. Bár az ajtók hiányával beépül az eszközkészletükbe a pantomim, a kilenc jelenetből jó néhányban nem csinálnak mást, mint egy színészgyakorlati órán. Trier, miután tisztában van vele, hogy az egyszerűsítésnek, az eltávolításnak és az átélésnek törékeny az egyensúlya a színészi játékban a realista vonalnál marad. Amíg a térkompozícióban szigorúan rideg, és „kapaszkodómentes” az elképzelés, addig a szereplőinek minden megengedett, ami emberi. Intelligens arcjátékok, pörgős helyzetgyakorlatok jellemzik a vázlatos térbe szorultakat. A szereplők definiálják a díszletet, a teret, és nincs oda-vissza hatás, a színészek a valós pillérei a koncepciónak. A kibontakozó jellemek válnak térfalakká, általuk nyernek az épített részletek egész képi definíciót.
2:ábra A díszlet
4. A tér hatása a nézőre
„Lars von Trier úgy csal be minimalista, az egészet pár jellel és részlettel felrakó díszletébe, hogy végig érzékeljük, mit akar tőlünk, de ellenszegülni még a legvadabb előítéletekkel felvértezetten sem lehet.” (Turcsányi Sándor 2004:1)
Az alkotói szándék, hogy az épített tér, és a várt képi megjelenítés komplexitásának hiánya teljesen megfosszon minket a komfortérzetünktől. Hatása elidegenítő és kellemetlen. Becsal egy zsákutcába, konkrét tárgyi fogódzók nélkül, és fogva tart, majd gyötör közel három órán keresztül. Az emésztő közeg és az architektúra hiánya olyan tudatállapotba kényszerít minket, hogy semmi mást nem tehetünk, mint a kirajzolódó jellemekből építjük fel a történet valóságát. Amint felfogjuk és beletörődtünk abba a pofátlanságba, hogy csapdába ejtettek minket egy hiányosan rendezett terepasztalon, máris üdvözöljük a tér átláthatóságát. Falak hiányában ugyanis olyan szimultán eseményláncolatokba kapunk betekintést, amit valós körülmények közt ilyen perspektívából sosem. Átlátunk a téren és átlátunk az embereken. Téri határoló elemek nélkül ha akarnánk, sem tudnánk függetleníteni a történéseket egymástól.
Trier a kipeckelt szemünk adta kényszerű dimenziókkal fájdalmasan visszaél. A színpadtér tökéletes átláthatóságából fakadó drámai-dramaturgiai lehetőségek kiaknázása a cél. Amikor például Grace első megerőszakolását egy idő után külső, tág beállításból, totálban mutatja, láthatjuk, hogy éli életét Dogville. Az emberek jönnek-mennek, de nem néznek keresztül a „falakon”, csak mi tudjuk és látjuk a háttérben történő brutális aktust. Egyértelmű, hogy szó- és képszátyárságának mozgatója, hogy megkerülhetetlenné tegye számunkra az ítélkezést, méghozzá a szándékaival megegyezőt. „Nincs mit félreérteni, Dogville színpadán mi is szereplők vagyunk, a példázat, amennyire didaktikus, olyan szimbolikus is.” (Varga Balázs 2003:9)
Trier felnőttszámba vesz minket, érzelmekről beszél, szaggató kérdésekről, úgy, hogy hideg fejjel kalauzol minket az emberi mozgásvonalak, festett épületkontúrok közt, és tőlünk is valami hasonló vonalasságot vár el. A túlfestett képi hangulatok helyett kapaszkodjunk a józan eszünkbe, és az elidegenítés hatásmechanizmusa közben gondolkozzunk. „Ne tessék sírni, ne tessék menekülni katartikus feloldásba, az érzelmek takarásában ne iszkoljon ki senki a történetből.” (Orsós László Jakab 2003:1) Első ránézésre világos ugyanis, hogy itt erkölcsről, társadalomról és arról látunk filmet, hogy miként változik a képünk azokról, akiket egyre közelebbről ismerünk. A Dogville, pszichológiai, erkölcs-filozófiai és társadalmi alapvetéseket boncolgat. Nem Grace érkezése dönti le a falakat, ő csak megbolygatja a viszonyokat. A közösség pedig, melynek alapszabálya, hogy amit nem látunk, az nincs, hiába is tudjuk pontosan, hogy van, elveszti a biztonságérzetét. Ennek tragédiájára hangolt megoldás, hogy a rendező kéz mindent kiforgat a maga valóságából, azzal az egyszerű képlettel, hogy a dolgokat a jellemek, az emberek tévedéseinek szó szerint vett rajzolatában vizsgálja. „Azért, hogy észrevedd mi folyik körülötted, tessék, lebontom a falakat.”
„Grace vágya, hogy a helyi közösséget szolgálja, elválaszthatatlan kivételezett helyzete fölött érzett bűntudatától, és példamutató gesztusai olyan gonoszságot kavarnak fel, amelyet csak további gonoszságok törölhetnek ki. Von Trier filmje nem egyértelmű morális útmutatás, hanem az önfeláldozás egy lehetséges borzalmas következményének megragadása – reduktio ad absurdum alkalmazásával. Néhányak számára a Dogville durva eszköznek tűnhet az aktivista irányultságú gyakorlatokkal szembeni fenntartások megfogalmazására, de a jószándék nem teheti támadhatatlanná a művészetet a kritikus elemzés számára. A legjobb művek (ahogy maga a Dogville is) képesek beteljesíteni annak az ellentmondásnak az ígéretét, amelyet Schiller az esztétikai élmény valódi gyökerének tekintett, és nem adják át magukat példamutató (de viszonylag hatástalan) gesztusoknak. Az elmúlt tíz év legjobb kollaboratív megközelítései erre az autonómia és társadalmi beavatkozás között feszülő ellentétre összpontosítanak, és erre reflektálnak mind a mű szerkezetével mind a befogadás körülményeivel. Ehhez az – elsőre bármennyire is kényelmetlennek, kihasználónak vagy zavarba ejtőnek tűnő – művészethez kell fordulnunk, amikor alternatívát keresünk azokra a jószándékú szentbeszédekre, amelyeket manapság a társadalmi együttműködésről szóló kritikai diskurzusként fogadunk el. Ezek a szentbeszédek akaratlanul is egy platóni rendszer felé kényszerítenek, amelyben a művészetet inkább igazság tartalma és tanítói hatékonysága miatt értékelik, mintsem azért, mert – ahogyan a Dogville – lehetőséget biztosítanak arra, hogy helyzetünkkel kapcsolatban sötétebb, fájdalmasan komplikált meggondolásokkal szembesüljünk.”(Claire Bishop 2006)
A film építetlenségével, a konkrét házak hiányával az összemberi biztonságra törekvés két stratégiájának viszonyát is górcső alá veszi. Az Apollói szerint a szimbólumok által kiterjesztett emberi szféra az egyik pillér, melyben a vágyak és félelmek absztrahálása, megszemélyesítése, tulajdonságokkal való felruházása adja a tudatunk védelmező burkát. A Prométheuszi stratégia pedig a tárgyakkal való kiterjesztése az emberi szférának, egzakt dolgokkal (falakkal, ruhával) történő védekezés a fizikai hatásokkal, támadásokkal szemben. A környezet részleges térbelisége ügyesen nyirbálja meg a biztonságérzetünket, és helyezi fókuszba az igaz veszélyt, az emberi gonoszságot.
5. A település arculatának változásai – a tér alakulása
Az alaprajzi bemutatás, a félbehagyott városmakett a kezdetekkor még nem jelent számunkra többet, mint territóriumok kijelölését, tulajdoni viszonyokat. A bútorozottságból, és a jelmezekből agyunk igyekszik, hogy rögtön kitöltse a hézagokat. Élményeinkből kényszeredett építkezésbe kezdünk, unalmas és szokványos, szegény kisvárosi miliőt képzelünk. A jelenlevő narráció viszont gyorsan kiveszi a kezünkből építőelemeinket, és a szereplőkhöz kapcsolódó térformáló emlékekkel festi tovább a képet. Legtöbbet egy vak férfi visszarévedéseiből tudunk meg. Érdekes, és lényegre mutató Trier-i bravúr, hogy ebben a stilizált térben, valahol a második és a harmadik dimenzió között, egy, a jelen helyzetet nem látó ember memóriája adja azt a réteget, amivel a néző önkéntelenül is térhálóba húzza, várossá minősíti a díszletet.
Ahogy egyre inkább összeomlóban az emberi jóságról, a szereplők jelleméről alkotott képünk, ahogy Graceben olvad össze lassacskán minden pozitív tulajdonság, mert ő lesz a fül, a szem, a lelkiismeret, úgy kristályosodik ki a városka igazi valója fejünkben. Az elborzadás fújta sárbuborék viszont kipattan, a kimondatlanul is vágyott mészárlás apokaliptikus befejezést nyújt, melyben a kezdettekkor csak ártatlan falkontúrok most rendőrségi helyszínelés krétavonalaivá avanzsálnak.
Összefoglalás
A Dogville egy kellemetlenül brutális film. A forgatókönyv író és rendező Lars von Trier munkája jelentős része abban állt, hogy kiszakadjon a filmképi világ megszokott aspektusából, és az egyetlen jól szervezett díszletével ellentmondást nem tűrve a székhez szögezze a nézőt. A stilizálás olyan eszközökhöz juttatta, amivel képes kizökkenteni, elidegeníteni és ridegen tálalni mindent a maga nyers valójában. Egyértelmű célja, hogy szembesüljünk önmagunkkal, lássuk saját mozgásvonalainkat, és kerüljünk önellentmondásba. Menekülő utak, védelmet adó falak híján dermedten állunk a morális kérdések kereszttüzében. A térélmény, a díszlet és a színészi játék egyöntetűen ezt szembesítést szolgálja.
Trier filmje a történet erkölcsi dilemmáin túl a művészet visszaszerzendő becsületéről is szól. „A gondolkodásról, a végletesség szabadságáról és az esztétikai döntések óriási tétjéről. Arról, hogy még talán van egy kis esélye annak, hogy a művészet ne zuhanjon ki végleg az életünkből.” (Orsós László Jakab 2003:1)
Felhasznált szakirodalom
Wikipedia (2010). Dogma-filmek. http://hu.wikipedia.org/wiki/Dogma-filmek
Varga Balázs (2003). A kolorádói krétakör. In: Filmvilág folyóirat 2003/12. Filmvilág alapítvány, Budapest, p. 8-9.
Turcsányi Sándor (2004). Zsákfalu. http://articles.port-network.com/article/view/index/hostId/0/locale/hu_HU/id/7282
Claire Bishop (2006). A szociális fordulat: A kollaboráció és elégedettlenei. In: Artforum 2006. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=531
Orsós László Jakab (2003). Áldozathozatal. In: Népszabadság Online 2003/12/5. http://nol.hu/archivum/archiv-137828
Wikipedia (2010). Lars von Trier. http://hu.wikipedia.org/wiki/Lars_von_Trier
Hankiss Elemér (2006). Félelmek és szimbólumok, Osiris Kiadó, Budapest
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése