Film és építészet – illúzió és valóság, ilyen egyszerű ez a kapcsolat? Elfogadva ezt a feltételezést, mi az amit egy filmben látunk és építészetként beszélünk róla? Létezik-e a kétdimenziós vásznon építészet? Kapcsolat a filmkészítés folyamata és az építészet között, szélsőséges példák elemzése szemléltetve az építészet és a film kapcsolatát.
1. Mozi /Építészet
Ülök a moziban, sötét van, előttem a vászon, mögöttem a film pereg. Ezek a közhelyek jól jellemzik azt a helyzetet, melyben építészeti megnyilvánulásokat vélek felfedezni, vagy éppen tagadni. Beszélhetünk-e építészetről egy film kapcsán? A válasz számomra a kérdést jobban körüljárva, korántsem olyan egyértelmű, mint korábban. Az általános vélekedés szerint igen, hiszen az építészet, mint a jelenetek helyszíne, a hangulatra és a cselekményre sokszor erőteljes befolyással bírva, folyamatosan jelen van a filmben. Ez az eszköz ügyes rendezői kezekben teljesen észrevétlenül is nagy hatást gyakorol a nézőre. Felfoghatjuk-e a filmet az építészet ellenpólusaként? Lehet-e a film az illúzió és így az építészet a valóság? Hogy jelenhet meg az építészet a filmben?
2. Film
Az illúzió és film párhuzam mélyebb vizsgálatához elkerülhetetlen megemlíteni Platón barlanghasonlata és a mozi között Jean – Louis Baudry (Baudry 1970a:7-8) által vont párhuzamot, bár a megközelítés erősen pszichológiai szempontok alapján történik érdemes kiemelni belőle, néhány, számunkra fontos részletet. A hasonlat egyrészt elemzi azt az illúziót, melyre a valósághoz való viszonyunk épül, másrészt pontosan leírja a mozi-apparátus elvét, a néző helyzetét. A másik fontos gondolat, melyet Baudry megemlít : "Hogyan lehetséges, hogy még nem fedeztük fel a film jelentõségét számunkra (mármint a pszichoanalitikusok számára)? A számos érvhez, melyet fel lehet sorakoztatni a mûvészi mûvészetfelfogás e hamupipõkéje becsületének védelmében, még néhány pszichológiai megállapítást is hozzá kell fûznünk. Elõször is, a film technikája az egyetlen, amely a képek olyan gyors pergését teszi lehetõvé, ami nagyjából megfelel az ember képzetalkotó képességének. […] Ez – teszi hozzá végül – elgondolkodtathat minket, hogy a film jövõje milyen hatással lehet majd lelki alkatunkra." (Lou Andréas Salomé 1913a). Így fogja össze, jellemzi a filmmel kapcsolatos két folyamatot. Most fordított sorrendben – az apparátust (dispositif ) mint barlang hasonlat, azaz a vetítés folyamatát beleértve a nézőt is, illetve magát az alapműveletet( appareil de base) mint az emberi képzelet metaforája, a film elkészítésének műveleteit, berendezéseit egészen a levetítéséig.
Az illúziót az apparátus teremti meg, de ez már nem a valóság imitációja, már eleve a látszatot vetítjük, melyet az alapművelet során teremtünk meg. Ez több érzékszervre hatva, hanggal kiegészülve a néző számára valóságérzetet teremt. A hang különleges, hiszem imitálni nem, csak rekonstruálni lehet, a hangforrás illúzióját viszont létre kell hozni, mégpedig vizuális elemek segítségével.
Cél a valóság látszatának megteremtése, ehhez elengedhetetlenül szükséges a térbehelyezés, a térhatások megteremtése, de kétdimenziós felületen. A különböző kameraváltások és mozgások, vágások segítségével épül fel a film térbeliségének illúziója, miközben a néző a sík vászonra mered.
3. Hol az építészet?
A filmben nincs építészet. Két dimenzióban megjelenített építészeti terek vannak, térhatás, hangulat, mind-mind a rendező szolgálatában, de a plusz egy dimenzió hiányzik és hiányzik a valóság is. A filmben használt építészeti terek sokszor elvesztik identitásukat, valódi arcukat, a filmezés első folyamata játszódik le, itt kap teret az emberi képzelet.
4. Rendező = építész?
Rendező=építész?
A filmet, ahogy az építészetet is alapvetően meghatározza a hely/helyszín. A jó építészet nem hagyhatja figyelmen kívül a helyszínt és az ehhez kapcsolódó valóságot, egy jó film ezt bármikor megteheti. Elvonatkoztathat az eredeti helyszíntől, átnevezheti, különböző optikai hatásokkal céljai szerint formálhatja. Ez egy nagy különbség, de van egy érdekes hasonlóság is, vagyis a választott tér egyformán befolyásolja mindkettőt.
Stanley Kubrik Mechanikus narancs (Clockwork orange 1971) filmjében sok ilyen helyszínnel és ezek játékával találkozunk. A film Anthony Burgess 1962-ben írt regénye alapján készült. A nagysikerű mű tíz évvel később is ugyanúgy aktuálisnak tekinthető, ugyanúgy üt még ma is. Az olvasóközönség sem akkor sem ma nem tud mit kezdeni az ultra-erőszak jelenségével.
A film a fiatal Alex ámokfutását követi nyomon, a társadalmi emberi normákkal való teljes szembefordulást. Emellett rávilágít a szociopata viselkedés felszabadító erejére is, talán ez az amiért Alex számára semmi sem tud gátat szabni. Kubrik rengeteg különböző rendezői eszközt felhasznál, hogy tompítson azon, amin valójában nem lehet. A színészi játékon, jelmezeken, párbeszédeken kívül, talán legnagyobb eszköze a film utolérhetetlen látványvilága, gondosan kiválasztott néha már-már teljesen szürrealisztikus helyszínei, a sokszor színházi előadásra emlékeztető jelenetek.
Kubrik felhasználva a hatvanas évek építészetének kis szeletét, különböző futurisztikus és brutalista épületeket és az ehhez kapcsolódó szintén utópiába hajló tárgykultúrát egy külön világot teremt a film és cselekménye. A kor előremutató formai és építészeti megoldásait vagy épp zsákutcáit, mint mindennapi megoldásokat tálalja.
A nyitójelenetet a karóra tejbárban, ahol a belsőépítészetet meghatározzák az emberi bábokból formált bútordarabok, melyektől azt várja a néző, hogy bármelyik pillanatban megmozduljanak, egy sokkal sterilebb tér követi, a Wandsworth Bridge aluljárója, ahol az erőszak kezdetét veszi. Majd hirtelen újabb váltással, egy színpadon találjuk magunkat egy régi azóta már lebontott kaszinóban, amit színházként azonosíthat a néző. Mint egy groteszk előadás, színdarab nézők nélkül, pár másodpercre rá kiderül, hogy ez maga a valóság és az erőszak kifolyik a „nézőtérre”.
A romos XIX. századi belső tér után egy futurisztikus autócsodában találjuk magunkat, a rendező szabadon ugrál korok és korszakok között a film céljának megfelelően, létrehozva saját valóságát, melyről tudjuk, hogy nem létezik. Ezáltal a megjelenő erőszak, mintegy elviselhetővé váljon.
Ahogy tovább pörög a cselekmény Kubrik újabb rendkívül érdekes rendezői eszközhöz nyúl, a következő jelenet helyszíne 3 különböző térből/helyszínből áll össze. Ennél a módszernél erős párhuzam vonható az építész és rendező között, mindketten kiválasztják a helyet, majd elhelyezik, megtervezik a célnak megfelelő épületet. Itt is ez történik vágások segítségével, a megérkezés helye a „HOME” felirattal, a ház külső képe a japánkerttel, valamit a ház belső tere a valóságban együtt nem létezik, teljesen külön helyszínek, mégis a vágás segítségével Kubrik úgy kezeli őket mintha egy térben lennének. Az ilyen szinten megjelenő térbeli gondolkodás, térbeli játék egyértelműen közel áll az építészethez. Érdekes kettősség ez a választott terek segítségével a rendező tompítani szeretné a film brutalitását, szeretne elrugaszkodni a valóságtól, mintha egy hátborzongató mesébe csöppentünk volna. Ugyanakkor az illúzió fenntartásához szüksége van a téri összefüggések betartására.
A filmben megjelenő közösségi terek erős társadalomkritikát hordoznak magukban, mind a folyóparti jelenet terének kihaltsága, az éjszakai séta hazafelé a szeméttel borított utcákon, mind pedig az elhanyagolt lépcsőháztér jelzik, hogy mind a szélesebb táradalomban, mind pedig a szűkebb közösségek esetében is súlyos problémákkal kell az ott élőknek megküzdenie. Folyamatosan szűkítve Alex környezetét egy családi reggelig jutunk, ahol a társadalmi problémák a családon belül ismétlik magukat. Sokat elárul Alex szobája, a számzáras széfajtóra emlékeztető szobaajtó, a folyamatosan lehúzott roló, ahogy a belsőtérből nincs vizuális kapcsolat a kültérrel, így ez a helyszín ismét mint egy díszlet jelenik meg, valójában bárhol lehetne, amit csak erősít a kontraszt a külső térben és a lépcsőházban felvet jelenetekkel. Az elhanyagolt közösségi terekre válaszul ellenpólusként egy csillogó lemezboltban találjuk magunkat, ez az ellentét a társadalom tagjai között fennálló különbségekre utal.
Alex gyilkossá válása után, mintha minden megváltozna, a rendőrség terei, a kihallgató szoba teljesen hétköznapiak, érezzük az elkövetett bűn súlyát az eddigi szürrealista felszabadultság után a megjelenő erőszak ellenére, mely pár csepp vérrel is brutális tudott lenni, megjelenik egyfajta nyomasztó érzés. Hirtelen valósággá válik minden, az eddigi irreális világban elkövetett bűnök is a helyükre kerülnek.
A börtön külső és belső terei sem egyazon épülethez tartoznak a valóságban, egy pillanatra felvillan a börtön képe madártávlatból a következő képen pedig már belépünk. Az emberi tudat a logika segítségével pedig összekapcsolja őket térben, tehát mi nézők is részesei vagyunk az illúzió létrehozásának. A fegyházban érdekes mozzanattal találkozunk, mégpedig az átléphetetlen fehér vonal problémájával, amely mint kétdimenziós térbeli elem válik szinte térlehatárolóvá. Ironikus tudva, hogy mit tett Alex a külvilágban, nem voltak korlátai, most pedig egy fehér vonalat sem léphet át. A vonal még egyszer visszatér az udvari jelenetben szintén hasonló szerepben , mintegy az emberi akarat teljes megsemmisítéseként, rabok akik egy fehér kör körül sétálnak körbe több emelet magas falak között.
A „Ludovico” intézettel ismét visszatérünk a különleges építészeti terekhez, hiszen olyan irrealitásnak lehetünk tanui mint az ember szabad választástól való megfosztása. A Brunel University monumentális, brutalista épülettömbjének felvillanása után, a fegyintézmény tereire szinte kellemes emlékként gondolunk vissza. Rámutatva arra tényre mennyire emberibb is volt az az élethelyzet annál ami most következik.
A kezelés utáni teszt, mint egy színházi előadás egy színpadon kap helyet. Ez a térbeli szituáció az, ami talán kicsit elbizonytalanítja a nézőt, vajon ez csak játék vagy tényleg a filmbéli valóság és Alex elvesztette a szabad választás képességét jó és rossz között.
Az ehhez hasonló, az egyént maga alá temető társadalmi berendezkedés, mely itt feltűnik, autokráciába hajló vonások rendkívül jól megjeleníthetők egy filmben a megfelelő építészeti terek, elemek kiválasztásával. A Terry Gilliam által rendezett Brazil című film is bővelkedik ebben, bár az enyhe anti-utópisztikus jelek talán Kubriknál is megjelennek, ez a film egy teljes világképet mutat be néhol komikus elemekkel. A megjelenő terek monumentálisak, hatalmas belmagasságokkal, az egyén teljesen elveszik ebben a társadalmi gépezetben. A külső és belső terek szinte teljesen elválnak egymástól, szinte nincsenek ablakok, a fasizmus és az ötvenes évek racionalizmusának építészeti elemei jelennek meg hatalmas méretekben. A film egyértelműen egy az információszerzéshez szükséges gépezettel átitatott az emberi léptéket elvesztő nagyvárost mutat, ahol a gépészet elhelyezése, szerepe, a diktatúra fenntartásának elsődlegessége miatt fontosabb szerepet kap az építészetben, mint maga az ember. Ahogy a Mechanikus narancsban is, itt is megjelenik az épített tereken keresztül a társadalomkritika, jelen esetben a fennálló rendszer abszurditása.
A valóságtól elrugaszkodó térkezelés miatt, a film második felében már nem létezik a valóság és az álom közötti határvonal, ide-oda csapongó vágások miatt teljesen elveszik. Az álomban megjelenő természetbe menekülés egyértelműen a természeti és az épített környezet szembe állítását hozza magával.
Érdekes megfigyelni, hogy mindkét film szürreális világának alátámasztásához valós építészeti elemekből létrehozott tereket használtak a rendezők, míg a Mechanikus narancs esetében néhol a cselekmény tompítása volt a cél az utópisztikus, de létező terekkel. Az erőszakon felülemelkedve meg sem próbálja megérthetővé tenni a megérthetetlent, addig Gilliam, groteszk, teljesen morbid társadalom kép illúziójának valóságát szeretné megteremteni a felhasznált eszközökkel. Furcsa analógia, de a rendező a filmkészítés során, mint egy virtuális építész jelenik meg. Csak a fantáziáján múlik, hogy mozgatja, hozza létre a különböző tereket, a már látott valós építészet felhasználásával, annak elemeiből építkezve.
E kettősség még tovább fokozható, szinte pontosan ugyanez a gondolat az Inception (2010) című filmben. A rendező Christopher Nolan ezt a modellt többszörözve használja, egymással párhuzamosan. Építészek, akik egy álomban építenek, hoznak létre tereket, mindezt többször egymásba ágyazva, egymással párhuzamosan. Ők valójában a rendezőt személyesítik meg, aki ebben az esetben egyszerre nem egy, hanem több filmet forgat. Azért, hogy ez lehetségessé váljon egy dimenziót, vagyis az időt torzítja. A filmben mindez egymásba szövődő álmokként jelenik meg, itt is hamar bekövetkezik, hogy a képzelet, vagyis az álomvilág és a filmbeli valóság teljesen összekeveredik, mindez nagyrészt a valóságból való építkezésnek köszönhető.
Jól látszik, hogy a valós építészet filmbeli újragondolása, formálása létrehozhat egy nagyon erős valóságérzetet, ugyanakkor gyengítheti is azt céltól függően. Térformálás szempontjából pedig a film korlátlan lehetőségeket tartogat, de ez nem építészet. „ Az építészet valósága a teste, ami konkrét. Ami formává, tömeggé és térré vált. Nincs más eszme, mint ami a dolgokban van.” Peter Zumthor 1998a:68)
5. Hang?
A filmkészítés folyamata sokkal közelebb áll az építészethez, mint gondolnánk ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk, arról mekkora ellentétek feszülnek a két művészeti ág között. Pont úgy, mint képzelet és valóság között. Egy rendkívül fontos részlet, egy hatalmas szelet, maguk a hangok kimaradtak ebből az elemzésből, pedig önmagában pusztán a vizualitás kevés, a hangoknak legalább akkora szerepük van a valóságérzet megteremtésében, a hangulat, atmoszféra átadásában, mint a képeknek. Egy még speciálisabb réteg maga a zene, mely szervesen kapcsolódik a teremtett fantáziavilághoz, lásd Beethoven IX. szimfóniája vagy az eltorzított gyászinduló a Mechanikus narancsban mind összefonódtak a filmmel, ugyanígy a negyvenes évek Brazil című slágere többször felbukkan az azonos című filmben különleges hangulatot kölcsönözve a látványvilágnak. Az építészetben? „ A valósággal az a gáz, hogy nincsen hozzá háttérzene, kérdés, hogy átérzed-e?” (Akkezdet Phiai: Mivel játszol?)
Felhasznált szakirodalom
Martinkó József (2010a). Hogyan írjunk esszét WGA szája íze szerint? in: Magas gondolatok az írásról. Kukutyim kiadó, Budapest, p. 122.
Peter Zumthor (1998a:30-34) Der harte Kern der Schönheit in: Architektur denken. Lars Müller Baden / magyar fordítás: Moravánszky Ákos M gyöngy Katalin (2007): A tér Kritikai antológia. Terc Kiadó, Budapest p. 268.
Jean- Louis Baudry (Baudry 1970a:7-8). Jean-Louis Baudry: Le dispositif. Approches métapsychologiques de l’impression de réalité. Communications no. 23. Paris: Ecole des Hautes Etudes–Ed. du Seuil, 1975. pp. 56–71. / Magyar fordítás: http://emc.elte.hu/~metropolis/9902/bau1.html 2010 12.15.
(Lou Andréas Salomé 1913a). ). Jean-Louis Baudry: Le dispositif. Approches métapsychologiques de l’impression de réalité. Communications no. 23. Paris: Ecole des Hautes Etudes–Ed. du Seuil, 1975. pp. 56–71. / Magyar fordítás: http://emc.elte.hu/~metropolis/9902/bau1.html 2010 12.15.
A mechanikus narancs című film eredeti helyszínei:
http://en.wikipedia.org/wiki/A_Clockwork_Orange_(film) 2010 12 15.
Alex de Large életútja – ’62.ből – elemzés
http://cspv.hu/07/100/mechanikus/ 2010 10 15
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése