Nagyjából húsz éve a számítógépes filmtechnikai utó- (majd elő-) munkálatoknak köszönhetően a film pszichikai hatása meglehetősen megváltozott. A színházak sokszor absztrakt díszlete végletesen realisztikussá vált, így a befogadó passzív féllé alacsonyodott – saját fantáziájára ma már nincs szükség. Ez gyakorlatilag a dolgozat tézise. A Dogville a közelmúlt filmiparának dramaturgiailag és filmtechnikailag az egyik legkülönlegesebb alkotása. E filmen keresztül közelítem a fenti problémát, hiszen a Dogville az „absztrakt” színház és a hiperrealisztikus mai film sajátos ötvözete, melynek e vegyítésből fakadóan lehetnek hiányosságai. Ugyanakkor talán a néző bevonásával egyedi atmoszférát teremt.
1. ábra: Dogville békés polgárai, forrás: http://aestheticlee.wordpress.com/
1. Bevezetés
1.1 A film története
A történet a ’30-as években játszódik, Amerika egy eldugott kis falvában, melynek neve Dogville. Az itt lakók becsületes, emigránsok, akik nem keresik a bajt. Ebbe a szegényes világba vetődik a menekülő főszereplő, Grace. A csinos fiatal nőt a közösség hamar befogadja, úgyis el kell némi segítség a faluban. Ám a vendégeskedés lassan kényszeres kiszolgáltatottsággá válik, főleg miután kiderül hogy a nőt a rendőrség is körözi. A menedéknek egyre nagyobb az ára: Grace-t egyre inkább kihasználják a falu békés lakói (a férfiak torz nemi vágyaik kielégítésére, a nők egyre nehezebb munkák elvégzésére). Egyre nagyobb megpróbáltatásoknak vetik alá, teljesen megtörve a lányt. A film végén különös fordulat áll elő. A nőt üldöző gengszterek végül rátalálnak és csúnyán leszámolnak „fogvatartóival”. Ennek ekkor már Grace sem áll ellen sőt ő is részt vesz a gyilkolásban, mivel a lassan kibolmló cselekményből rájöhetünk, hogy Grace a maffiafőnök lánya.
1.2 Előzmény: dogma filmek
Lars von Trier 1995-ben Párizsban számolt be először a Dogma95 nevű mozgalomról melyet barátjával alapított. A csoport célja az egyre romló filmművészet megmentése lenne, amihez alapfeltétel, hogy a rendező ne gondolja magát művésznek, és névtelenül vetítsék a filmét. Továbbá tíz pontot fogalmaztak meg, többek között, hogy a forgatást valós helyszínen kell felvenni, csak kézi kamera használható és a történéstől nem szabad eltávolodni időben sem térben. Trier egyik ilyen filmje az Idióták című alkotás. Igaz a Dogville nem felel meg mind a tíz szabálypontnak, mégsem hagyhatjuk figyelmen kívül ezen előzmény hatását.
1.3 A film sajátos díszletképzése a mai filmipar tükrében
A film tehát szinte színházi szereposztással és a legalapvetőbb filmes eszközökkel lett forgatva. A hagyományos daraboktól lassan elszokó színészeknek nagy kihívásokat jelentettek a hosszú „snittek”, a felszínességtől megfosztott jelenetek. Ugyanakkor mindezt nagyon is felszabadító munkának élték meg – derül ki a DVD extráiból.
A hagyományos kameramozgásokkal, kameraállásokkal ellentétben egy újdonságot mégis alkalmazott a rendező Lars von Trier. A stúdió mennyezetén raszterben helyezett el kamerákat, amelyeknek a képeit egy program segítségével egyesítik. Így az egész stúdió, egész Dogville felülnézetből ortogonálisan vetített képként tud megjelenni, kiküszöbölve ezzel a természetes és képszéli torzulásokat.
Ez persze csak akkor számít különlegességnek, ha az egész film technikáját vesszük figyelembe. Lars von Trier szakítani akart a mai filmes tendenciákkal és radikális módon a falunak csupán az alaprajzát jelenítette meg, valódi ajtókkal, valamint egy sziklával; de valójában a falut teljes kontextusából jócskán kiszakítva .
A film alapvetése megkövetelte tehát a rendező részéről egy ilyen absztrakt díszlet használatát: az amerikai Nagy Válság idejét ironikusan és burkoltan mutatja be, ezzel egyfajta kritikával illetve az akkori társadalmat. A mai (amerikai) mainstream filmiparnak ugyancsak fityiszt mutat, nem kevésbé szofisztikált módon. Elveti az illúzióra épülő látványvilágot, a számítógépes mozitechnikák egyeduralmát és bár vontatottan (inkább lassan), de ütősen fogalmazza meg mondanivalóját . „Ha a technika már mindent oda tud hazudni, vagy illendőbben mondva illuzionálni a vászonra, akkor törjük el a csaló varázsló pálcáját és lépjünk vissza a nullapontra, vagy még egy kicsit visszább, mondta a lázadó rendező. … A lázadás végeredménye nem lázadó film, hanem hamis illúzió helyett elidegenített illúzió.” Mégpedig azért, mert a filmben alkalmazott színészi eszközhasználat és hely-ábrázolás képletes, metaforikus. A különbség, amivel később bővebben foglalkozunk, az mégis egy ilyen metaforikus illúziónak a megragadásában rejlik. A lázadás mégsem eredménytelen: olyat adhat, ami a számítógéppel segített akciófilmeken nevelkedőknek felidézi a metaforák lefordítását. Ezzel a „tudománnyal” pedig először irodalomórán találkoztunk, majd saját könyveink olvasásakor.
2. Filmfogyasztás
2.1 Mai filmtechnikai tendenciák általánosságban
Napjaink mozifilmjei alapvetően a felgyorsult, információgazdag életmódunkhoz igazodnak. Nagyon jellegzetes az a változás, ami az ötvenes évek előtti ff. filmek időhasználata és a mai tendenciák közt történt. Elfogyott a türelmünk a mozizásra, sőt ma mindenki szórakozása is az órájához van kötve. Egy három órás filmet akkor lehet eladni, ha az annyi időbe legalább egy varázslatos gyűrűről szóló Tolkien eposzt sűrít bele.
Általánosságban a média meghatározó szerepe, a vizualitás és a látvány-orientált világ a tömörítésen túl a látványosság követelményét támasztja a filmekkel szemben. Ehhez nagy lendületet adott a számítógép megjelenése, amit azonban természetesen megelőztek a különféle montázstechnikák. Ezek ma már jócskán túlhaladottnak, vagy viccesnek tűnnek, mégis akkor ugyanakkora újdonságként (ha nem nagyobb) hatottak, mint ma az IMAX látványok. A filmbeli látványosság küzd létjogosultságáért, ám egyre erősebb konkurenciával kell számolnia; ezzel együtt az ember is egyre rezisztensebb lesz a mindent elborító látványtól és médiától. Ez a passzív és tudattalan szembeállás (védekezési mechanizmus?) jobbára csak a legintenzívebb hatásokat engedi át szűrőjén.
2. ábra: Dogville felülnézete, forrás:http://prizmafolyoirat.com/2010/07/krupa-zsofia-mindenaron-tani-tani-%E2%80%93-anger-zsolt-dogville-adaptacioja-a-barkaban/
2.2 A díszlet szerepe az építészet szerepe
A számítógép használata mellett a díszlet szerepváltozásai is feltűnöek (bár ma a díszlet és a számítógép egymás melletti használata lehet, hogy tautologikus). A színházi díszlet (egészen a görög színházig visszavezethetően) egy sematizált formát adott a helyszínnek. Megmutatta illetve rávilágított a cselekmény helyszínére és helyszíni körülményeire, éppen annyira, hogy a többit a néző hozzáképzelhesse.
A „hozzáképzelés” folyamata a mai napig fókuszálja a figyelmet, így akár az is belátható, hogy a fókuszált figyelem a kulcs a fenti „szűrön” való bejutáshoz. A koncentrációt, a figyelem lekötését a kisgyerekeknél egy marék kavics, a színházi nézőknél a színpadon lévő díszlet vagy a színész közvetlen jelenléte, egy IMAX-ben a 3d-s szemüveg idézi elő.
A díszlet milyensége tehát meghatározó egy film fogyasztásának szempontjából. A díszletek, ha nem egy absztrakt, elvont környezetet, általában épített teret formálnak meg. Sok filmben már az elején mutatnak egy városi szimbólumot; egy építészeti jelet használnak, mely segít beazonosítani a helyszínt, hiszen a jelet ismerjük, rajta van mentális térképünkön. Az építészeti díszlet a helyszín beazonosítására, vagy a cselekmény körülményeinek feltérképezésére szolgál. A szinte két dimenziós színházi díszletekkel ellentétben a filmes díszlet a mozgás, az időbeliség kiszolgálójává vált. A film építészete a mozgáson keresztül teszi a nézőt a film résztvevőjévé, holott egy tőle teljesen független vásznon történik a cselekmény. A színházi díszletkészítésnek ezzel szemben megvan az az előnye, hogy a néző abban a térben ül, amiben a darab történik („élő”).
A díszlet első ránézésre mindenképpen fontos a néző részéről. A térfalak, a megszokott, valódi világ elemei a vásznon viszontlátva a beleérző képesség, a filmbéli asszociációk elmélyülésének esélyeit növelik. A következőkben megvizsgáljuk a díszlet szerepét a Dogville filmre szűkítve. A fentiekből következő prekoncepciónk, meglátjuk, mennyire bizonyul adekvátnak abban a filmben, ahol nem nincs díszlet, hanem nem-díszlet van, anti-díszlet.
3. Pro
3.1 A Dogville berendezése. Színház vagy film?
A film, mint azt a bevezetőben is említettük, sajátos módon kezeli a felvételeket, kameramozgásokat, a helyszínt és egyúttal a díszletet is. Nincs hagyományos értelemben vett díszlet, sem filmes (épített, építészeti), sem színház-jellegű; noha a kamerák és a színészi játék megkérdőjelezhetetlenül egy színházi darabra utal. A színház és a film groteszk vegyülésének lehetünk tanúi, amiben a stiláris kérdések szerintem eléggé elmosódottak.
Szerintem nem vitás, hogy – mondhatnánk – színpadiasan, díszletszerűen próbálja előadni a dolgokat, ezzel szemben a film követelményei és adottságai megölik a színházi hatást. Néhány bútort alkalmaz, ami egyfelől azért is hibás és zavaró, mert a film az nem színház. A színházban lehet absztrakt az épített környezet, hiszen ott a színészi játékon van a hangsúly. És a megélt pillanaton, mely csak egyszeri, ahol mi is a színészekkel, a hellyel együtt (egy nagy tér, mint a filmben) éljük át a történést; és ahogy egy színházi darabot sem élvezetes felvételről nézni, a Dogville színpadias megjelenítésmódja is nevetségessé válik.
3.2 Az absztrakt díszlet mint hiány
Lars von Trier kísérletében pusztán az épített környezet alaprajzi vetületét alkalmazza, ami ajtókkal, ágyakkal, haranggal stb. egészül ki. Mivel a filmben keveredik a hagyományos nézőpont és az újszerű felülnézeti kép . A felülnézeti képek elengedhetetlenek a folyamatos visszacsatoláshoz, ami a helyszín értelmezését teszi újra és újra lehetővé.
A filmet, ha - engedünk a radikális koncepciónak és - színházi darabként értelmezzük, érthetővé válik a díszletszegénység. Ekkor viszont az alaprajzi vetületek nem tudnak érvényesülni. Az anti-díszlet nem segíti az értlemezést – a téri mozgásokat furcsa pantomimjátékok teszik értelmezhetővé. A néző figyelmét leköti az tér értelmezése, ahelyett, hogy a súlyos és lassan kibomló metaforát próbálná feldolgozni.
Mindenesetre egyelőre hangsúlyozott kritikai passzusom a film színházi, vagy hagyományos-filmi definiálatlansága, amely a fenti ellentmondásokhoz vezet.
3.3 Zavaró részletek, az előtér háttér kérdése
További zavaró tényező a megjelenítés transzparens mivolta, ami inkább a filmes módszer következményének tűnik. Persze spekulatív módon elemezhetnénk a háttérben felbukkanó részletek ikonográfiáját, a beszélgető utca-emberei mögött az éppen megerőszakolt Nicole Kidman-kép mondanivalóját, de egy-két ilyen valóban sokatmondó részlet kivételével a természetes nézőpontból felvett képek zöme szintén az értelmezés és az összpontosult figyelem rovására megy.
De legfőképpen azért, mert bármennyire is színházias rendezői attitűd ez (ott az ilyen természetes), a vásznon, vagy a képernyőn meghal minden közvetlenség. Eltűnnek a színházban természetes módon érzékelhető mélységek, valamint megszűnik a szem hatékony fókusz-mechanizmusa, ami a színházban ki tudja szűrni akár az előtérben, akár a háttérben zajló fontos jeleneteket.
4. Kontra
4.1 A rendezői koncepció. A színház és a film sajátos keveréke
A saját stílus-meghatározás pontatlansága Lars von Trier részéről olvasható szándékos gesztusként is. Az amerikai nép, az alacsonysorban élők bemutatásához – ahogy arról a záró képsorok is ironikusan tanúbizonyságot adnak – a színházi felállás szinte szükségszerű. Az elvont asszociációs lehetőségeket a görög-római színházak is ki tudták használni, sokszor pontosan a társadalmi egyenlőtlenségek és hierarchiák burkolt bemutatására. Von Trier filmje egy trilógia első része. A klasszikus és modern elemek ötvözete tehát olyan atmoszférát teremt, amely a filmes technikák segítségével (fenti kameraállások) a közvetlenebb színházi performansz élményével ajándékozhat meg.
3. ábra: Az üldözött megpróbáltatásai, forrás: http://rainingfrogs.wordpress.com/2008/08/19/interativa-qual-filme-apresenta-o-melhor-ponto-de-vista-sobre-nossa-sociedade/
A rendező célja tehát egy olyan transzparens ábrázolásmód, mely láttat: olyan, normálisan titkolnivaló jeleneteket és ezzel tulajdonságokat mutat meg, amelyek nyersességükben magával ragadják a nézőt, akárcsak egy színházi darabban. Fontos, hogy a díszlet-hiánya jellemző legyen és sokatmondó, máskülönben valóban egy mérhetetlenül hosszú három órás elvont művészfilm lesz belőle.
4.2 Absztrakt díszlet mint metafora
Ehhez a rendezői vágyhoz szorosan hozzáfűződik a fizikai konkrétumok absztrahálása. A nézői részvétel – ami teljessé teheti a mondanivaló mégérését – annál erősebb tud lenni, minél inkább rá van bízva egy bizonyos értelmezési keret.
A könyvolvasás ebben az értelemben azért tudja nagyon lekötni az embert, mert megengedi a saját fantáziájának továbbélését. A filmek alapvetően a vizualitáson alapszanak, nem a képzelőerőn. Az az írott szöveg lényege lehet: könyvet olvasva az ember könnyen elképzel bármit a fantáziájára van bízva, a betű a szöveg lehet egy épített környezet absztrakt, kódolt változata, melyet minden ember másképp fordít le. Viszont egy filmben amiben a legfontosabb a látvány, meglehetősen nehéz dolgunk van - absztrakt látványt, épített környezetet sokkal nehezebb tovább látni hiszen az már ott van. Az épített környezetet sokkal nehezebb „továbbgondolni”, hiszen az konkrét formájában elénk van téve. A Dogville díszlete, a falu alaprajzi megjelenése némán lehetőséget kínál a lepukkant házak elképzelésére, a saját Dogville-ünk megteremetésére.
Összefoglalás
Ezekkel a költői eszközökkel a film elmozdul a mind a hagyományos művészfilmek, mind a dogma-filmek, mind természetesen a mainstream filmek kliséitől. Az „unalmas” képsorok súlyosan nehézkednek figyelmünkre, ám a metafora lassú kibontásában e történetmesélésnek és e díszletnek valójában kulcsfontosságú szerepe lehet.
A megszokott (rendezői részről követelmény, a nézők részéről elvárás) digitális módosításskkal létrehozott látványvilággal szembemenve von Trier egy egyedi képi világot hozott létre. Ez egy radikális kísérlet volt, a színházi előadásmód és a filmes technikák összehozására. A dolgozat végére furcsa ellentmondás alakult ki: az alap filmes eszközökre butítás kimozdít a megszokott hatású filmekből, ugyanakkor a színházi előadásokhoz hasonló felvételek bármennyire is a metafora értelmezését segítik elő, nem igazán tudnak átjönni a képernyőn keresztül.
Lehet, hogy a díszlet (építészet) szerepe nagyon is függ a környezettől, és a befogadó helyzetétől. Ugyanúgy, ahogy egy épület képen lenyűgözhet és a valóságban néha elborzaszt gyengesége, itt a filmbéli „látvány” kevés, holott színházban sokkal erősebb lehetne.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése