2011. január 23., vasárnap

Bánáti Csaba: A MENTÁLIS DISZFUNKCIÓ TEREI

Tarsem Singh: A sejt (The Cell) című filmjén keresztül bemutatom egy mentális problémákkal küzdő ember térfelfogását. A fejében megalkotott terekből szőtt álomvilág építészeti szempontból kerül elemzésre.

1. A tér érzékelése
A tér érzékelése bonyolult folyamat. Tulajdonságait nem pusztán geometriájának vizuális érzékelése határozza meg. Fontos emellett még a hang, az idő és - a filmek kötöttségeiből adódóan – a mindezeken keresztül közvetített tapintás érzékelése. Ezek a fő tényezők alakítják ki a tér komplex érzékelését.

1.1 A vizuális percepció – látási észlelet
A filmek legjellemzőbb, legkifejezőbb eszköze a vizualitás. Egy látó ember számára a szem a primer érzékszerv egy tér felfedezésében. A választott film is elsődlegesen ezen érzékszervet célozza meg, a többit csak a már felfogott hangulat, jelleg erősítésére, egyértelműsítésére, vagy pont hogy ellenpontozására, bizonytalanságok ébresztésére használja.
1.1.1 Terek aránya, lehatárolása
A terek a sorozatgyilkos elméjében arányaikat vizsgálva kétfélék:
• Nagy, eltúlzott arányú, üres terek, melyek az egyik irányban a végtelenbe nyúlnak.
• Kisebb, emberi léptékű szobák, termek, minden oldalról lehatárolva.
Ezek jellemzően a film során váltogatják egymást, így erősítve egymás jellegét. Az első esetben mindig érezni, hogy teljeséggel kitalált helyekről van szó, valószínűleg ilyen sehol sincs a világon. Tudjuk, hogy ez a gyilkos fejében létrejövő virtuális tér, ami nagyon gyengén, vagy egyáltalán nem táplálkozik valós emlékekből, élményekből. Tudjuk, hogy egy nyomasztóan nagy világban, egy beteg elme képzelt világában járunk.
A második csoport szobáinak, termeinek aránya nem szokatlan, az emberi lépték megtartása itt nem kelt feszültséget. Még a vertikális irányban nyújtott termek sem zavaróak, nem haladja meg az elképzelhető, már esetlegesen valahol egyszer meg is tapasztalt mértéket.
A terek időrendi sorrendben a következőek:
• Egy csatornaszerű tér, akár valós helyszín is lehetne. Méretei nem szokatlanok, nem érezzük sem szűknek, sem túl tágasnak. Arányai önmagukban nem fokoznak semmilyen érzést, hangulatot, csak előkészítik az ezt felváltó hatalmas teret.
• Vízzel elárasztott, monumentális, városi jellegű tér. Épületeit csak vertikálisan végtelenbe tűnő falaknak érzékeljük, nincsenek rajta nyílások, kivéve az „álomjárónak” kijelölt egyetlen lehetséges haladási irányt. A csupasz falakon és romhalmokon kívül két lépcsőkar töredéke lóg csak ki konzolosan az építményekből, mely halványan jelölné az irányt, de ez szemmel láthatóan nem járható, így csak szimbolikusan tudjuk értelmezni. Nem tudni, hogy ez a helyszín egyáltalán a szabad ég alatt van-e, vagy egy körülhatárolt, sokkal nagyobb térben, mivel a fények iránya és forrásának helye nem egyértelmű. Ezek a bizonytalanságok rendkívül nagy feszültséget keltenek a nézőben, és így negatív reakciókat váltanak ki. Ezt a teret egyébként H. R. Giger Schacht képsorozata ihlette.


Balra: Tarsem Singh: The Cell (A sejt) Jobbra: H.R.Giger: Schacht VI.

• Ez a szoba az egyik legemberibb helyszín első pillantásra. Egyik mérete sem túlzó. Célja, hogy az itt történteknek éles kontrasztot adjon, ugyanis ebben a szobában egy élő lovat szeletel fel egy gép üveglapokkal, metszeteket készítve belőle. Ez a jelenet egyértelmű utalás a híres brit kortárs Damien Hirst „Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything” című installációjára, melyben egy szarvasmarha szeleteit egy-egy formalinnal töltött üvegdobozba helyezték egymás mellé.


Balra: Tarsem Singh: The Cell (A sejt) Jobbra: Damien Hirst: Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything

• Arányait tekintve szintén kevéssé nyomasztó, pince hangulatú helyiség következik, mely cellákkal van szegélyezve. A kis egységek rendkívül klausztrofób hatást keltenek, tekintve, hogy ezek ténylegesen börtönök az eltorzított arcú és testű, fetisizált nők számára. Mind a sorozatgyilkos világának rabszolgái.
• Pár képkocka erejéig ismét feltűnik a gigantikus „városi tér” egy újabb része, melynek közepén egy kis szimmetrikus, középen felhasított szabályos kocka áll. Ez a terem az álomvilág „istenének” – a gyilkosnak – trónját rejti magában. Mind külső, mind belső megjelenésében erős szakralitást sugároz szabályosságának, szimmetriájának köszönhetően.
• A második álomutazás egy szűk üveg kalitkában veszi kezdetét. Éppen elfér benne egy emberi test összekuporodva. Arányai erősítésére kontrasztba állítja a rendező környezetével. Egy végtelenbe nyúló vertikális folyosó közepén, keskeny kőpilléren áll a kocka.
• Gigantikus csatorna tere, mely erősen emlékeztet egy már feltűnt térre. Mintha csak sokszorosára nagyították volna, vagy a szereplőt kicsinyítették volna le. Ez utóbbit egyébként sugallja is a film, ugyanis közvetlenül az „utazás” előtt a valós világban a főszereplő egyre kisebbnek érzi magát. Ez a tér csak mementóként villan fel, átzuhanunk rajta.
• A római Pantheon. Ez a tér kisebb eltérésektől eltekintve megegyezik a híres római Pantheonnal. Érezhető minden gigantikusnak mondható téren az a szakralitás, ami itt is. Hasonló térarányokkal rendelkeznek. Az ebből fakadóan megjelenő diszkomfort - amit minden templomban érezhetünk - sugallja ennek a világnak a hierarchiáját. Az egyetlen istene az álmodó maga.
• A sorozatgyilkos gyerekkori háza a következő helyszín. Arányaiban, méretében semmi vészjósló nincs, egyedül a borús idő sugallhat némi szomorúságot. A tipikus, könnyűszerkezetes, amerikai családi házon és közvetlen környezetén, a többi helyszínhez képest gazdagon berendezett szobákon érezzük, hogy ez valós hely. A mélyen bevésődött, gyermekkori emlékekből táplálkozik. Mint ahogy ezelőtt is, az arányos, emberi léptékű „valós” helyszín ismét egy borzasztó cselekmény színtere. A főszereplő a negatív hangulatú, ám mégis otthonos házba lép, majd innen egy még kisebb kamraszekrénybe kényszerül, ahol kénytelen végignézni a gyilkos gyerekkori énjének megpróbáltatásait; apja beteges agresszióját, perverzióját.
• A kamraszekrényből egy tágas, de üres, piszkos szobába kerülünk. Méretei, aránya ismét nem rendkívüli. Jellegén érezzük, hogy megint valós helyszínről – az első gyilkosság helyszínéről – van szó. Az üres szobában csak egy ablak van, egy kád és egy sámli, meg néhány edény. Ez a kevés tárgy jelentheti az emlékkép hiányosságát. Csak a cselekmény szempontjából fontos tárgyak maradtak meg mélyen az emlékezetben. A kád a holttesttel, a kis sámli, a gumikesztyűk és az akkori esős időjárás. Érdekessége a helyszínnek, hogy pontosan ugyanez a szoba már megjelent a rendező, Tarsem Singh egy korábbi rendezésében, az R.E.M. együttes Losing My Religion című klippjében is.
• A harmadik álomutazás egy szántófölddel nyit, mely ebben a világban az egyetlen ábrázolásra kerülő természetes helyszín. Fontos, hogy még ez a föld is egyértelműen viseli az emberi kéz nyomait. Hatalmas szántások geometrikus rendszere és a szántásokon diagonális vonalban szabályosan ülő, óramű pontossággal mozgó és beszélő hármas ikrek jelenléte hangsúlyozza ezt. A jelenetet a most 66 éves norvég festő, Odd Nerdrum „Dawn” című festménye ihlette.


Balra: Tarsem Singh: The Cell (A sejt) Jobbra: Odd Nerdrum: Dawn (Pirkadat)
• A következő helyszín egy terem, mely arányaiban szintén emberi léptékű. Megint a drámai cselekmény – egy élő ember vékonybelének rúdra csavarásának - ellensúlyozására használja a rendező. Letisztult egyszerűsége szakralitást sugároz. Ennek köszönhetően már sejthetjük előre, hogy e világ „istene” itt újra színre fog lépni.
1.1.2 Felületek, anyagok
A terek határoló elemeinek felülete, anyaga nagyban befolyásolja egy tér megítélését, hangulatát, így fontos ezeket is elemezni.
Minden elnagyolt, monumentális tér rusztikus felületű kőburkolatot kapott. A lepusztult városi kép erősítésére, és monotonitásának megbontására sok helyen a követ nem burkolatként alkalmazzák, hanem magának a fal anyagának - tehát a burkolat teljes, vagy részleges hiányának - jelölésére. Itt a cél, hogy vizuálisan ábrázolják az összeroskadó elmét. Más hasonló méretű és arányú terek esetében, ahol nem a mocsok és piszkos felületek jellemzőek ott pont, hogy a fuga nélküli, kötésben felhelyezett, rusztikus felületű és kisméretű kövek erősítik a monotonitást. Hosszú métereken keresztül, amíg a sötétségbe, vagy fénybe nem tűnik a felület csak ez a burkolat látszik. Ezeknek a plasztikus felületeknek fontos szerepe még, hogy játszanak a fénnyel-árnyékkal, ami a film álomvilágszerűségének fontos kifejezőeszköze.
Minden tér jellegétől függően vagy túlzóan mocskos, vagy túlzottan tiszta. Ez alól egyetlen kivétel van; a gyilkos gyermekkori énjének szülői háza. Itt is azért inkább a rendetlenség mutatkozik, de nem eltúlozva. A rend és tisztaság szerepe ugyanaz, mint a már korábban említett emberi térarányoknak. Drámai, meghökkentő eseményeket, durva képsorokat csak tiszta, emberi léptékű terekben találunk, tehát a kontraszt erősítése a cél itt is.
A legtisztább termekben, ahol kisebb kóválygás után zárulnak az utazások, a vörös és arany burkolatok, színek dominálnak. Itt mindig feltűnik az álomvilág istene. Egyébként a vörös szín majdnem mindenhol előfordul. Vagy a falon díszítőként rakott mázas kerámiában, vagy a padló műkő burkolatában, de a trón is vörös kőből van. Valahol egész egyszerűen csak a vér színezi meg a felületeket. Ahol meg nem tűnik fel a vörös, ott komplementer színe a mélyzöld dominál, mely sokszor feketébe hajlik.
Fontos még megemlíteni, hogy a helyszínek nagy részében valamilyen formában ott van a víz. A film szempontjából ennek oka a gyermek megkeresztelésének mélyen beágyazódott emléke, mely mindent átsző. Építészeti szempontból valahol konkrétan tetten érhető, mint például a vízzel ellepett „város” képében, amiben feltételezhetően az össze többi tér is van. Ahol esetlegesen „száraz” helyiségben vagyunk, ahol nincs víz, ott a nyomait fedezhetjük fel. A falak vakolata vízzel átáztatott, felpúposodott, majd megszáradt, megpenészedett.
1.1.3 Térkapcsolatok
A gyilkos álomvilágának térkapcsolatai nagyon meghatározóak. Itt érezzük leginkább, hogy a helyek nem lehetnek valósak. Abszurditásuk és átmenet nélküliségük rendkívüli módon felzaklatóak. A már sokszor említett kontrasztba állítást segítik. Mellbevágó, mikor a nagy romos, gigantikus térből egy nyíláson átlépve egy kicsi, tiszta, emberi léptékű szobába lépünk mindenféle átvezetés nélkül. Vagy mikor 30 méter zuhanás után a Pantheonba érkezve, az egyik nyílás közvetlenül a gyermekkori ház kertjébe nyílik. Vagy mikor a ház kamraszekrényéből egyből az első gyilkosság helyszínére, egy kis romos szobába érkezünk.
Az álomvilágnak nincsenek szabályai, így fizikai törvényei sem egyértelműek. Rögtön az első álomutazás során a főszereplő a falon fekszik. A kamera csak lassan fordul saját hossztengelye körül 90 fokot, hogy aztán a valós világnak megfelelő módon foghassuk fel a tereket. A második álomutazás ebből a szempontból a legmeglepőbb, mivel a kis üvegkalitka tetejének kinyitása utáni hirtelen zuhanás oka a gravitációs mező 180 fokos fordulata. A Pantheon opeionján át bezuhanva a kupolás térbe a nehézségi gyorsulás hirtelen megszűnik, vagy legalábbis megtizedelődik és egyfajta lebegéssel ér földet a főszereplő.
A terek közötti hirtelen és direkt átjárások mellett van úgy, hogy két egymást követő tér kapcsolatára egyáltalán nem derül fény. Ilyen mikor a szántóföldről hirtelen egy fényes terembe jutunk. A vágást csak egy csillanó fényfolt - az egyik szereplő arcán - köti össze és emiatt tudjuk, hogy ezek időben közvetlenül egymás után történnek.
Olyan is előfordul, hogy a terek közötti útvonalat világosan látjuk, vagy legalábbis jelzésszerűen érezzük, ám az is egyértelműen látható, hogy ez az út a valóságban nem járható be. Mikor az H.R. Giger inspirálta városi téren kellene áthaladnia a szereplőnek, látjuk, hogy az egyik magasan lévő nyílásból lefelé vezet egy lépcső, a másik nyíláshoz meg felfelé, ám a lefelé vezető lépcsőkar hiányos. Biztosan járhatatlan az út, a vágás után mégis sikerült valahogy átjutnunk a következő helyszínre.
Itt a cél az, hogy teljes bizonytalanságot és irracionalitást érezzünk, mely így hűen tükrözheti egy mentálisan sérült ember térfelfogását, gondolkodását, és gondolatainak rendezetlenségét.
1.1.4 A fény
A rendező az álomvilágot úgy festi meg, ahogy Caravaggio a festményeit. A fény és árnyék erőteljes kontrasztjával rajzolja meg az embereket, tárgyakat. Nem egyszer lép be, vagy ki a teljes sötétségből egy-egy alak. Talán leginkább a festő stílusára emlékeztető képsorok a pantheonos jelenetben találhatóak, mikor a főszereplő hosszú vörös ruhával fedett teste lebegve száll a földre. A rendkívül erős, felülről érkező fény árnyékaival gyönyörűen kirajzolja az alakot és ruháját. Kevés szórt fényt használ a rendező, a derítés kevéssé jellemző. Így fokozzák a drámai hangulatot.
A tiszta szobákban, termekben a fények mindig nagyon erősek, már-már túlexponáltak is a képek. Ezek célja az álomvilág uralkodójának mindenhatóságát sugallni. Ezt a jelenséget erősítik az ilyen helyiségekben használt magas fényű anyagok, burkolatok arany színe.


Balra: Tarsem Singh: The Cell (A sejt) Jobbra: Caravaggio: Keresztelő Szt. János

1.2 Auditív percepció - hallási észlelés
Filmek esetében a vizuális percepciót kiszolgáló, ám ugyanakkor rendkívül fontos észlelésről van szó. A hangok a látott anyagot tovább erősíthetik, vagy gyengíthetik.
Ennek a filmnek az esetében az álomvilágot kísérő hangok inkább csak zajok. Hang töredékek, foszlányok, melyek egyik legfontosabb célja továbbgördíteni az eseményeket. Sokszor távoli sikongatások, mechanikus zajok jelzik, hogy az adott helyiségből merre kell továbbhaladnia az „álomjárónak”.
Egy tér érzékelésénél a hang nagy segítséget nyújthat, ugyanis jellemzi a határoló elemek méretét, geometriáját és felületének milyenségét. Itt a filmben a hang jellege sosem változik. Állandó a túlvilágiasságot erősítő visszhang. A terem, a helyszín méretétől és anyagától független állandó visszhang. Ez az ellentmondás feszültséget, nyugtalanságot kelt, mivel egyrészt sosem tudhatjuk, hogy mekkora térben vagyunk, másrészt hangsúlyozza az egyedüliség, az elhagyatottság érzését.
Ezen kívül a már említett víz jelenlétére is felhívja a figyelmet, a kongó, üres térben visszahangzó hangos csepegés.
1.3 Az idő észlelése
Filmek esetében nagy fontossággal bír, hogy egy-egy teret mennyi ideig és milyen sebességgel mutatnak be. Minél több ideig mutatják, és minél lassabban, annál több időnk van feltérképezni geometriáját, felületeit. Ennek a ténynek a használata teljesen tudatosan történik ebben a filmben is. Minden újszerű, furcsa, vagy a szándékolt következetlenségek miatt váratlanul felbukkanó helyek felfedezésére relatíve sok időnk jut. A lassú mozgások eleve lelassítva kerülnek bemutatásra. Máshol, ahol több időt töltünk és a cselekmény, illetve párbeszéd fontos, ott normális sebességben szemlélődhetünk, hiszen összességében ott is jut elegendő időnk a szemlélődésre.
1.4 Tapintási percepció
Érdekes módon egy jól megszerkesztett film közvetíthet ilyen értékeket is. Ez természetesen a fentebb említett érzékeléseken – tehát a látványon, a halláson és az idő érzékelésén - keresztül történhet csak. Ebben a filmben a néhány nagyon közeli, szinte mikroszkópikusan kinagyított részletek lassítottan bevillanó képsorai segítik elő ezt. Emellett még néhány hangeffekt is ezt szolgálja.
Összefoglalás
A rendező Tarsem Singh rendkívül összeszedetten és átgondoltan rajzolta meg a helyszíneket. Minden filmes eszközt az elérni kívánt cél elérésére használt fel. A kortárs művekre történő utalások pedig segítik népszerűsíteni és új kontextusba helyezve újraértelmezni azokat.
A kevésbé érdekes forgatókönyv olyan sokrétű és részleteiben is kidolgozott látványvilágot kapott, hogy méltán válthatja ki a nézők elismerését.
Felhasznált szakirodalom
The Internet Movie Database, http://www.imdb.com/title/tt0209958/
Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/The_Cell
Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Damien_Hirst
Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Odd_Nerdrum
David Stagg, http://www.davidstagg.com/2009/08/16/musings-on-the-inspirations-and-creation-of-the-movie-the-cell/
BigOther.com, http://bigother.com/2010/02/12/multiplex-america-the-notion-of-audience/
Felhasznált képek forrása
H. R. Giger: Schacht VI, http://wallbase.net/wallpaper/230087
Damien Hirst: Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything, http://bigother.com/2010/02/12/multiplex-america-the-notion-of-audience/
Caravaggio: Keresztelő Szt. János, http://hu.wikipedia.org/w/index.php?title=F%C3%A1jl:Caravaggio_-_Keresztelo_Szt_J%C3%A1nos.jpg&filetimestamp=20050527002104
Odd Nerdrum: Dawn, http://webartacademy.com/wp-content/uploads/2010/08/Web_Art_Academy_Dawn_-Odd_Nerdrum.jpg
The Cell (A sejt) című film

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése