2011. január 23., vasárnap

EISZRICH Ágnes: DINAMIZMUS A VIZUÁLIS KULTÚRÁBAN

Média és építészet viszonyában nehéz ugyan elsőre felfedezni a közös nevezőt, azonban, ha megtaláljuk, nagyon mélyre lehet ásni magunkat a témában. Dolgozatomban a dinamika és a monumentalitás egymást kizáró, vagy éppen ellenkezőleg; egymást kiegészítő párosának határait feszegetem először az építészet, majd pedig a mozgóképek (reklámok) témakörére adaptálva.

1. Bevezetés
Média és építészet. Össze lehet-e foglalni a két kifejezést egy szóban, lehet-e találni olyan gyűjtőfogalmat, amely –a két, látszólag nehezen összeegyeztethető –azonban korántsem egymástól távol álló- diszciplínát összerendezi? Igen. Ez a Vizuális Kultúra. Vizuális, mert akárhogyan is, de mindkét ág erősen hagyatkozik a látásunkra, a vizuális befogadóképességünkre. Vajon tartalmazza-e ez a kétszavas fogalom azt a mögöttes tartalmat, azt a mélyreható jelentést, melyet a fenti tudományágak rejtenek? Nem. Van úgy, hogy amikor két műfajról kell értekezni, azt a szűnni nem akaró késztetést érezzük, hogy valamiféle ellentétet próbáljunk meg felfedezni közöttük. Mi a helyzet a média és az építészet viszonyával? Egyszerű kérdés – vágjuk rá. Statika és dinamika, mozdulatlanság és mozgás. A média, a mozgókép, mint olyan - ahogyan a nevében is szerepel-, a dinamizmus műfaja, a mozgással, a történések sorozatával fejezi ki azt, amire hivatott, míg ezzel ellentétben az építészetre vígan ráfogható, hogy „egy merő statika”. Hiszen mi más is lehetne ez egy kívülálló szemével?
Való igaz, számos (talán több) olyan korszaka is van az építészetnek, amelynek nem csak tömeg-, hanem térformálására valóban ráfogható egyfajta sajátos statikusság, egy tudatos merevség. Rengeteg példa közül most csupán egyetlen –nem is olyan távoli- korszakot ragadnék ki, érzékeltetés végett. A magyar építészettörténet elméletének és gyakorlatának 1949 és 1951 közötti története pontosan arról szól, ahogy a politika (és a politika építész képviselői) "rávezették" a tervező építészeket a szocialista-realista gyakorlat útjára - az építészek meg szépen, fokozatosan meggyőzték magukat a követendő irány helyességéről, keresve hozzá az elméleti indoklást, amely a saját számukra is kellő magyarázatot tudott adni a váltásra. A hatalom részéről azonban 1949 nyarán egy minisztertanácsi határozat formájában támadás érte az akkorra kialakult modern építészeti szemléletet. Felesleges fényűzésre, valamint álesztétikai szempontok kielégítésére hivatkozva a határozat ugyan nem „írta elő” ténylegesen az építészeknek, hogy milyen épületet és miből kell építeniük, a gyakorlat azonban mégis mást igazolt. Ennek a kornak –és az ezt követő évtizednek a termései voltak a házgyári épületek, és minden, ami egy szóval volt jellemezhető: MONUMENTALITÁS, merevség és statikusság.
Most azonban megpróbálunk arra koncentrálni, mi a közös a műfajokban: vajon van-e egy meghatározott pontja az építészettörténetnek, amikor felfedezhetjük: a statikusságnál többre vágynak a tervezők, és ennél többre hivatottak az épületek? Van, és kialakulása óta nyomon követhető az akkoriban kialakult nézet: kilépés a megszokottból, a dolgok megmozgatása.
2. Építészet és dinamizmus
Könnyen ráfoghatnánk a mai kortárs építészete, hogy „márpedig az dinamikus”, de vétek lenne a külső tömegformálás alapján levonni a konklúziót. A vizsgálathoz sokkal mélyebbre kell ásni, egészen a térérzetig. Az építészet és dinamika kapcsolatában nem az épület dinamikáját vitatjuk, nem az a kérdés, menyire expresszívek, kifejezőek a sok esetben öncélú vonalak, ívek, sokkal fontosabb a szemlélő mozgása, helyváltoztatása által felfedezhető, és folyamatosan változó tér észlelése, és e felfedezés tapasztalatából levonható benyomások sora.
A barokk építészet egyik alapmotívuma a csigavonal volt, amely elsőként a Vignola által tervezett római Il Gesu templomban vált uralkodóvá. Az építészettörténetben eddig használt geometrikus formák helyett bonyolultabb, hajlított alakzatok jönnek létre, mind az alaprajzok, mind a homlokzatok, mind az épületbelsők kialakításánál, így is transzcendenssé, mozgalmassá téve az építményeket. A barokk építészek gyakran éltek az illúziókeltés módszereivel: díszítményeikkel, festményeikkel sokszor megnövelték a teret. Ilyen megoldás például a templomok homlokzatának volutája, mely a tornyot köti össze hullámvonalban a főhajó teljes szélességével, hogy úgy tűnjön, mögötte is tart az épület. A világi épületek (paloták) esetében gyakran találkozhatunk mennyezetre festett kupolabelsővel, noha toronnyal nem; ugyanilyen szerepet töltenek be a különböző kastélyok tükörtermei, melyek bizonytalanná teszik az embert.
Az illúziókeltés igénye, és kezdetleges formában történő alkalmazása a reneszánsz építészetben jelent meg először, mégpedig Donato Bramante nevével „fémjelezve”. A milánói Santa Maria Presso San Satiro templomban alkalmazott különféle hatásokat Bramante később önálló alkotásokká érlelte. A templom különös, vagy inkább különleges, „T” alakú elrendezését a rendelkezésre álló terület határozta meg. A szokatlan alaprajz miatt az építész saját festészeti gyakorlatát használta fel a kedvezőbb térhatás elérése végett. A térben fokozódott a csegelyes kupola központos jellege, de a kupolatér mögött már nem maradt hely a szentélynek. A mélység látszatát ezért egy egy pontból szerkesztett, perspektivikus festménnyel teremtette meg. A hosszházba lépve, a szentélyt a valóságos méreténél jóval mélyebbnek tűnteti fel a pilléres-ívezetes rendszer plasztikus-festett folytatása. Közelebbről nézve, vagy az iránypontból kilépve eltűnik ugyan a látszati mélység, de egy olyan módszer korai példája ez, amely csak jóval később, a barokkban válik általánossá.
1. kép: Santa Maria Presso San Satiro - kilépés az iránypontból
A barokk egy jelentős világnézeti fordulat volt a reneszánsz után. E kor alkotásai- és nem csak az építészeti alkotások értendők ez alatt -„nyitottak”. Míg a reneszánsz előtti korok is, de különösen a reneszánsz egyetlen nézőpontot alkalmazott, a barokkban volt megfigyelhető egyfajta különleges nézőpontváltás”. A barokkra jellemző dinamika, és változatosság végigkísérte az egész korszakot, és tudatosan törekedett valami másra, valami „többre”, valami újra: a reneszánsz alkotások felületiségét bontotta meg a barokkban megjelenő mélység-magasság problémaköre. A reneszánsz művek statikusak, ellentétben a barokk mozgalmasságával. Ez tehát tehát az a dinamizmus, melyet megszemélyesíthetünk, mint közös tulajdonság média és építészet közt. Dinamizmus, amely a következőképpen jellemezhető a barokk korra lebontva: alakulóban lévő forma, amely mozgásunk, helyváltoztatásunk során fokozatosan tárul fel.
2. kép: Piazza di S. Pietro
Talán a legszemléletesebb példa erre a római Piazza di S. Pietro, melynek tervezése hallatlanul nehéz, az ellentmondásos követelmények miatt szinte megoldhatatlannak látszó feladat elé állította Lorenzo Berninit, a kor elismert mesterét. Megbízói azt kívánták tőle, hogy olyan reprezentatív teret építsen, mely hatásában korrigálja a Szent Péter Bazilika homlokzatának léptékhibáit, és kijelöli azt a nézőpontot, ahonnan Michelangelo kupolája (mely szintén léptékhibájánál fogva „nyomta” az épületet) teljes szépségében tud érvényesülni; számol az V. Sixtus idején felállított obeliszk helyzetével, és elég nagy ahhoz, hogy megközelítően 100000 embert befogadjon, valamint biztosítja, hogy a az áldásosztó loggián megjelenő pápa a tér minden irányából látható legyen. Mindezek mellett pedig tegyen közérthető formai utalást arra vonatkozólag, hogy ez a kereszténység legfontosabb templomának előtere. A rengeteg kívánalom útvesztőjében Bernini az egyedüli járható utat választotta. Olyan, a mozgás folyamatára tervezett, az érzékelés feltételeivel gondosan számoló, s az érzékelt képet illuzionisztikus eszközökkel módosító, dinamikus hatású térrendszert tervezett, mely nem egyidejűleg elégíti ki az egymással sok esetben ellentétes kívánalmakat, hanem folytonosan, a végigjárás kötött útvonalán feltáruló, egymás hatását korrigáló képeknek a tudatban összegződő sorával.
A háromtagú térsor első eleme egy trapéz alaprajzú, a templom fele kiszélesedő tér, az úgynevezett Piazza Retta. A trapéz alaprajzú térhez kelet felől hatalmas, keresztirányban elnyúló elliptikus tér csatlakozik, a Piazza Obilaqua, középppontjában az említett obeliszkkel, a két fókszban egy-egy szökőkúttal. A tervezett téregyüttesből Bernini idején csupán ennyi valósult meg, ugyanis a befejező térrész munkálatai VII. Sándor halála után abbamaradtak. Az elemzéshez – hogy teljes legyen-, ismernünk kell a tértől legtávolabb eső „pontot” is: mivel a képzeletbeli térfeltáró elemzést mindenképpen ettől a tértől legtávolabb eső pontban, a Piazza Rusticucci kezdőpontjáról kell indítani. Az innen feltáruló képet a mozgással fokozatosan változó, perspektivikus csalódások sora módosítja. A Piazza Retta jószerivel eltűnik, mivel ott állunk, ahol az oldalfalak meghosszabbított vonala találkozik, tehát egy függőleges élbe rövidül. A térfalak ellenperspektívája, valamint a Piazza Retta „eltűnése” miatt a néző és a templom homlokzata között az érzékelhető távolság a ténylegesnek mintegy a felére csökken. Innen az a szemlélő benyomása, hogy a valóságosnál jóval kisebb épület áll az alig megnyíló elliptikus tér másik oldalán. Ebből a távolságból még tisztán rálátunk a tambur alsó párkányára is, úgy tűnik, mintha a kupola közvetlenül a homlokzat mögött emelkedne. Hatását tekintve helyreáll a templom centrális jellegű egysége, nem zavarja a közbeiktatott hosszház, megszűnik a tényleges és az asszociált méretek közti bántó ellentmondás: hiszen a az érzéki csalódás következtében közelebbinek és feleakkorának tűnő épületen tehát a formák ténylegesnek vélt nagysága látszólag az asszociált mérettel egyenlő.
Továbbhaladva a kezdőkép jellege fokozatosan megváltozik. A Piazza Rusticucci ellenperspektívájának ereje mind jobban gyengül, ugyanakkor a Piazza Retta lassanként megnyílik, s egyre szélesebben kezd felnyílni a kolonnádok íve. A három tényező együttes hatása pedig szinte rögzíti az első távolságot. Előrehaladunk anélkül, hogy érezhető módon közelednénk. Hangulatilag ez a teljes térsor összhatásának kulcsfontosságú eleme, hiszen – bár- a térben való mozgás folyamán kialakult az a képességünk, hogy egy távolságot ránézésre is fel tudunk becsülni, ebben az esetben ez a beidegződés azonban érvényét veszíti. Mintha az épület a mozgásunkkal egyező ütemben maga is hátrált volna, még mindig épp olyan messze érezzük, mint kezdetben volt. Az állandóan érzett távolság dacára a homlokzat egyre hatalmasabb, egyre nagyobb felületet tölt ki a látómezőnkben. Az érzékelést megtévesztő, a várakozással és a megszokással merőben ellentétes tapasztalat aztán szabad utat nyit a képzeletnek. Megteremti a hangulati alapot ahhoz, hogy az élményben hitelessé vált valóságként fogadjuk el a perspektíva csalásából támadt illúziót. A közeledésnek ebben az elmaradhatatlanul fontos, első szakaszában a templom a fő téma; a tér viszont azért van, hogy a homlokzat, és a kupola hibátlannak látszó érvényesülését támogassa. A kolonnádok közelébe érve a viszony azonban megfordul: az előtér válik fontossá, hiszen mindvégig egy kör alaprajzú térre számítottunk, azonban ellipszis alakja miatt a tér vártnál nagyobb szélessége meghökkenti a látogatót: az előtér válik fontossá, mögötte a templom átmenetileg háttérbe szorul. Ez az a távolság, ahonnan a homlokzat kezd kellemetlenül rámetsződni a tamburra és a kupolára, amikor tehát élesen kiütköznének a bazilika gyengeségei, akkor apellál Bernini a meghökkent látogató figyelemelterelésére.
3. Reklám és dinamizmus
A média és az építészet másik irányú, mozgóképekhez szervesebben csatlakozó kapcsolatát két, egészen új reklámfilm elemzésén keresztül szeretném bemutatni – hasonló aspektusban, mint a fentiek.
3.1 Unicum
2009-ben új reklámfilmmel jött elő a klasszikus Unicum (rendezte: Bergendy Péter, fényképezte: Pados Gyula, megtekinthető itt: http://www.youtube.com/watch?v=B2118JbDAM4), amely a nem megszokott rendszerben, a standard TV reklámokhoz képest jóval színpadiasabb módon mutatja be a stratégiáját. Ha bemutatja egyáltalán. Mert miről is szól a reklám? Fiatal férfi sétál az utcán, és egyszer csak elkezd „hallucinálni” mindenfélét, ami Magyarországhoz szervesen kapcsolódik: lovas sport, vízilabda, hajózás, és a többi. Mindez az országimázs-népszerűsítés pedig egy olyan környezetbe belehelyezve, ami a megszokottól eltérő: vitorlázás az Andrássy úton, kockás vízilabdázó felsőtestek a Budapesti aszfaltban. Az egész reklám a dinamikáról, a határok feszegetéséről szól, gyönyörű (és nem kevésbé költséges) látványelemekkel. Kérdés, hogy mennyire viszik el ezek a speciális effektek a szemet a termékről, mennyire szól inkább a profitra való törekvésről, a reprezentációról, ahelyett, hogy a terméket, és a fogyasztói igényeket helyezné előtérbe? Reklámiparban tapasztalatlannak számító laikusként azt mondanám, talán igaz, hogy a reklámnak nincsen sok köze a termékhez, de az újszerűség, a megszokottól való eltérés már eléri a célját. Talán elég, ha a reklámfilm valóban nagyon látványos, és ez által társasági beszélgetésekben előkerülhet, de vajon ennyitől kialakul-e egyfajta kötődés a termékhez, eléri-e a célcsoportot, hogy ez által fogyasztásra ösztönözze a vásárlókat?
Nem tudni, mindenesetre a reklámot megnézve bizton állítható, hogy Budapest épületei monumentális díszletként magasodnak a –talán- céltalan dinamizmus mögött, ami tartamilag és jelentéstanilag is határozottan megtölti a reklámot.

3. kép: Vitorlázás az Andrássy úton

4. kép: Lóverseny a háztetőkön

5. kép: Fejesugrás az aszfaltba

6. kép: Lóverseny a háztetőkön (2)
3.2 Vilmos
A Vilmos reklám (rendezte: Bergendy Péter, fényképezte: Pados Gyula, produkciós iroda: Stáb Filmfactory, a videó megtekinthető itt: http://www.youtube.com/watch?v=CObpqAmawuE) kevesebb effekttel, de ugyanakkora dinamikával próbálja elérni a célcsoportját. A Vilmos- a mi természetünk reklám szlogenje „térj vissza oda, ahol megdobban a szíved”. A reklám 40 másodperce valóban erre a gondolatra van felfűzve: elmeséli, ahogyan a városi ember kiszabadul a betondzsungelből, sőt, nem csak kiszabadul, hanem „le is igázza” azt. Emlegetik is „városalakítás” kampányként. Az itt megjelenő épületek is díszletszerűen a monumentalizmus tényét támasztják alá, de a látványelemekkel ebben a reklámban sokkal inkább előtérbe vannak helyezve, jószerivel itt az épületek a főszereplők, bár valamiféle sajátos negatív kontextusba helyezve. Hiszen az épületek eltűnésével, leigázásával, vagy lebontásával -nevezzük, aminek akarjuk-, érik el a reklámban szereplők, vagyis a „főhőseink”, hogy visszatérhessenek az „alapokhoz”: oda, ahol megdobban a szív; a természetbe. A Vilmos reklám kicsit szuper-optimista, valahogy túl dinamikus, de azért a mienk.

7. kép: A panelrengeteg leigázása

8. kép: Utópisztikus összeomlás
Összefoglalás
A dolgozat elején felvetett dinamika és monumentalitás kérdéskörét valamennyire körbejárva konklúzióként vonható le, hogy e két karakteres fogalom nem zárja ki egymást. Nem kell egy épületnek feltétlenül dinamikus formákat felvennie ahhoz, hogy „meséljen”, sőt: a mozgás története nagyon sokszor a monumentalizmussal kerül előtérbe. Nem attól lesz dinamikus egy épület, hogy csavart vonalai arról árulkodnak: mindjárt megmozdul, ez a legtöbbször inkább a reprezentációnak szól, mintsem a térélménynek, és tapasztalásnak. Másik metszetében, mozgóképi környezetbe helyezte bizonyítja leginkább rátermettségét a monumentális építészet a dinamika kifejezésére, kiemelésére.
Felhasznált szakirodalom
B. Szűcs Margit(1985). Az építészet története. Újkor – Reneszánsz. Nemzeti Tankönyvkiadó Rt., Budapest, 2003
Szentkirályi Zoltán (1986). Az építészet története. Újkor – Barokk. Nemzeti Tankönyvkiadó Rt., Budapest, 1986

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése