Dolgozatomban az építészetet és a filmet, mint a minket meghatározó világ leképezésének módjait állítom egymással párhuzamba. A filmtörténetből kiragadott példák segítségével mutatok rá az épített terek filmbeli leképezésének lehetőségeire, egyúttal választ keresve arra, hogy az építészet számára szükséges-e a filmművészeti absztrakció lehetőségeit értelmezni a saját területén belül.
1. Az építészeti absztrakció
Az építészet a kezdeteitől fogva az embert körülvevő környezetnek, az általa valósnak ítélt világnak, vagy épp a képzeletében élő fantáziavilágnak, esetleg a kettő keverékének bizonyos szintű leképezését jelentette. Az őskori ember a természetben látottak alapján, azt másolva hozta létre saját maga által épített környezetét, ez tulajdonképpen az építészeti absztrakció első szintjének tekinthető, amikor is az épített környezet egyértelműen a természeti környezetből származtatható. Az emberi civilizáció alakulásával ez továbbfejlődött, új szintekre lépett. Ilyen tekintetben egyfajta fejlődés figyelhető meg egészen napjainkig. Az ember agyának fejlődésével már nem pusztán az ösztönök domináltak, így a természetből fakadó formák mellett megjelentek a matematikai összefüggésekből adódó elemek, így ez az építészeti absztrakció egy újabb szintjének tekinthető. A matematika és a természettudományok kialakulása már eleve az észlelt világ absztrakcióját jelenti, ez volt az, ami az építészeti absztrakciót a következő szintre juttatta. Az ösztönök és az ész mellett az emberi kultúrákban a hit és a túlvilággal való kapcsolat is fontos szerepet játszott. A szakralitás megjelenésével az építészeti absztrakció újabb szintre emelkedhetett, ahol már a természeti és a gondolati világ mellett az ember, mint teremtett lény és az őt létrehozó erők viszonya is kifejeződhet. Véleményem szerint a történeti korok építészete ezt a fajta harmadik szintű, vagy három komponensű (ösztönös, racionális, szakrális) absztrakciót vitte tovább és fejlesztette, vagy épp redukálta az adott kor társadalmi igényeinek megfelelően.
A film és építészet kapcsolatát vizsgálva a valóság leképezéséről még árnyaltabb, képet alkothatunk, hiszen a film megjelenésével az emberiség képessé vált arra, hogy a valóságot egy vászonra sűrítse, a leképezés mértékét szinte korlátlan módon, szabadon megválasztva. A filmbeli és az építészeti absztrakciót egymás mellé helyezve lehetőségünk nyílik arra, hogy az építészeti leképezésekről alkotott képünket tovább gondoljuk, új irányokat találjunk. Kérdésünk lehet, hogy megfigyelhető-e valamilyen hasonlóság az építészet több ezer éves történeti hagyományai és az alig 115 éves film különböző paradigmái között?
2. Reflexiók, viszonyok
A legelső absztrakció, ami található a filmen, az eleve az ember környezete mint az épületek. Ritkább az az eset, amikor a filmben megjelenített épületek, építmények nem fejezik ki, vagy nem reflektálnak a bemutatandó világra – és ezen keresztül a bemutatandó karakterekre, ha éppen vannak.
Christian Metz szerint a film nyelv. Ha a filmet nyelvnek tekintem, akkor az jelek rendszere, vagyis a jelölők jelöltekre vonatkoztatott jelentései. Egy szerkesztett, fikciós filmben (de még a dokumentumfilmben is) a mise-en-scene minden eleme azért van, hogy bizonyos jelentéseket generáljon, vagy megerősítsen a nézőben.
A filmben a fenti következtetés által a megjelenő épületek nem reflektálnak a valóság épületeire, vagy annak hagyományaira, hanem felhasználják az eszközkészletet, és bármilyen valós elem megléte a filmes és valódi épületek/építmények között csupán azt szolgálja, hogy a néző a saját világára tudja vonatkoztatni a filmben történteket. Ebben a tekintetben tehát a film nem merít az építészetből, mint inkább magából az embert jellemző formákat, konstrukciókat használja fel.
Megfordíthatjuk a gondolatmenetet és rákérdezhetünk, vajon a filmből mit meríthet az építészet? A filmi díszlet absztrakciója milyen végletekig alkalmazható a valóságban? Ezen kettő, pusztán elméleti fejtegetés hatására a következő egymásba forduló képletet vázolhatunk fel:
Valóságos építmény átalakítás/reflexió a filmbeli megjelenítésben valóságra való hatás film […]
Szerencsére a fenti ábra tiszta megvalósulása nem érhető tetten pusztán egy-egy alkotásban egyik művészetben sem, mégis valami hasonló folyamatok játszódhatnak le. Czirják Pál a Metropolis szakfolyóirat egyik bevezetőjében három részre osztja a film és építészet vizsgálati formáit
• tér fogalma
• építészet film
• film és médium építészet
Az általam felvázolt folyamatábra tulajdonképpen egybeolvasztja a második és harmadik csoportot, a dolgozatban ezen hatások és kifejeződések kerülnek bemutatásra, míg az első csoport, a tér fogalma magának az absztrakciónak valamilyen intenzitású megvalósulását jelöli. A filmben megjelenített tér megalkotását két forrásra osztom fel:
• Tér a szereplők mozgása által
• Tér a díszletek által
A dolgozat további részeiben mindkettőre sikerül extrém példát szolgáltatni.
Az építészet a valóság absztrakciója, megvalósítása. Ennek megfelelően Platón barlang-hasonlatát segítségül hívva az építészet művészetnek tekinthető (hiszen a művészet az utánzó utánzását jelenti). Ha a filmet is behozzuk az értelmezési keretbe, akkor tulajdonképpen nem kapunk mást, csupa mimézis-láncot. Elképzelhető, hogy a filmben megjelenő építészeti struktúráknak igen kevés közük van a valósághoz, a modern építészeti esztétikai elidegenedés azonban a film terében visszanyerheti esztétikai értékét. A „modern építészet fényképezhető” (Ágfalvi 1999:48), vagyis a filmképen statikus plánban megjelenített épület igenis esztétikai értékkel bír, amennyiben az absztrakt, számszerűsíthető arányokat szépnek lehet nevezni.
3. Az absztrakció szintjei néhány filmművészeti példán keresztül
3.1 Funkcionalizmus mint kísérleti- és dokumentumfilm
Főleg a második világháború után domináltak a funkcionalista elvek az építészetben. Ha filmes paradigmát próbálnék megfeleltetni a funkcionalizmusnak, akkor két nézet említhető: a dokumentumfilm és az avantgárd kísérleti film. Talán furcsának hangzik, hiszen a klasszikus filmes felosztás (dokumentumfilm – kísérleti film – fikciós film) szerint ezek alapjaiban különböznek egymástól. A dokumentumfilm és a funkcionalista építészeti hagyomány közös alapja a földhöz ragadtság (a szó szoros értelmében), a valósághoz való ragaszkodás, az abba való legkevesebb beavatkozás lehet. A funkcionalista építészet nem díszit, tulajdonképpen nem kérdezi meg használóját arról, hogy mi a véleménye egyes elemek alkalmazásáról; ugyanígy a dokumentumfilm idealizált alakja elénk tárja a csupasz valóság darabkáit, a néző orra alá dörgölve annak minden előnyét-hátrányát. A funkcionalista építészet minimalista kivitelezése az, ami pedig a kísérleti filmhez kötheti. Az avantgárd/kísérleti film jellemzője, hogy puszta geometriai alakzatok bizonyos ritmusával igyekszik a tiszta filmbeliséget megragadni. Az avantgárd filmben az építészet legtöbbször vizsgált tényezője a tartalom és forma összefüggése igen erőteljes. A tartalom a filmművészet önállóságának bebizonyítása – az avantgárd művészek nem festettek, vagy forgattak, hanem egész művészeti paradigmákat próbáltak bizonyítani. A forma pedig az alakzatok halmaza csupán és semmi más díszítő, vagy a végső célt nem szolgáló elem.
A huszadik századi emblematikus funkcionalista nézőpont mellett más építészeti hagyományokra is találhatunk filmes utalásokat, példákat.
Az ötvenes évek végén beköszöntő hollywoodi monstrumfilmek (Ben Hur, Kleopátra) nem csupán díszleteikben, de meséjük témájában is megjelenítik az ókori monumentalista építészeti hagyományokat. Digitálisan alkotott filmképkészítés híján mindent meg kellett építeni, nagy terekhez pedig nagy tömegek dukálnak, vagyis a tömeg (látszata) mindkét szinten megjelenik (építészeti tömeg és embertömeg).
A nyolcvanas években Nagy-Britannia területén teret hódító filmes irányzat, a neobarokk színrevitelében szintén meg-megidéz egy művészettörténeti és építészeti hagyományt, nevéből is adódóan a barokkot. Ahogyan egyes építészeti paradigmák (különböző célokból, például hagyománytiszteletből) átemelnek stiláris megoldásokat, eszközöket és azokat elegyítik, úgy elegyedik a neobarokk fő képviselőjének, Peter Greenaway egyes filmjeiben a jelen és barokkos múlt. Egy frusztráló, fojtogató, furcsa filmtérbe záródik a néző a szereplőkkel, ahonnan nem tud megfelelő támpont híján kiszakadni – a cselekmény/szereplők és a megjelenített világ atmoszférája között túl nagy a feszültség. E a láthatatlan feszültség mögött gyakran geometrikus, szigorúan megkomponált képek állnak. Az ugyancsak a nyolcvanas években virágzó posztmodern építészettel kapcsolatban is lehetnek szemlélőként hasonlóan frusztráló érzéseink, gondoljunk csak Charles Moore 1978-as Piazza d’Italia alkotására, ahol a jelen embereként egy olyan világba csöppenhetünk, amely egy nagyon erős atmoszférájú világot teremt körénk, mégis óriási ellentéteket kelt bennünk. Ha a barokk, de esetleg a reneszánsz építészeti-, valamint a filmes neobarokk díszítést a burjánzás hívó szóval címkézzük, akkor a visszafogottság szót a német expresszionizmus jelölheti.
3.2 Német expresszionizmus (Fritz Lang)
A német expresszionizmus extrém építészeti méreteket és szélsőségeket vonultat fel a filmekben. Hatalmas mélységek és különbségek, melyek több szinten jelennek meg a filmekben. Az épületek elképesztő magasba törnek, melyet az alsó kameraállás csak megerősít. Az ábrázolt filmtér a filmtörténeti hagyományok egyik legnagyobb fény-árnyék kontrasztjával büszkélkedhet (második helyre a film noirt sorolnám, majd jócskán lemaradva a horrorfilmeket). Az ilyen kétpólusú világba belehelyezett karaktereknek már-már kötelező jellegű tulajdonsága a hasadt személyiség. Úgy gondolom, bizonyos kapcsolatot találhatunk a filmekben megjelenő toronyházak és az utólag erőltetettnek nevezhető szocialista toronyház építési attitűd között. A magas, az embert maga alá préselő épület előbb fejezheti ki ideologikus magasztosságot vagy elnyomást, mintsem az élhetés jobbá tételének igényét. Így a filmtörténetben is több olyan példával találkozunk, ahol a formalista építmények az elidegenítés érzetét segítik elő.
3.3 Szemlélődés mint olasz neorealizmus, lírai realizmus (Vittorio De Sica, Michelangelo Antonioni)
Az olasz neorealista film egyik jellegzetessége az epizodikusság, vagyis olyan jelenetek részletes bemutatása, amelyek nem tartoznak a cselekmény fő sodrához, látszólag nincs szerepük (pl. kávéfőzés A sorompók lezárulnak-ban). Ez a motívum hasonlít arra az alapvető cselekvésre, mellyel az emberek leginkább találkoznak az épületeket illetően. Az utcákon való sétálás, nézelődés, formákra és arányokra való rácsodálkozás, szemlélődés jelenti az építészeti epizodikusság megjelenését, hiszen az épületeknek elsősorban funkciójuk van (bármennyire is legyenek bravúros kivitelezésűek; nem mesterséges emlékezethelyekre, szobrokra gondolok).
Antonioni filmművészetében szintén fontos szerepet játszik az építészettel való kapocs és ennek egyik oldalú bizonyítására be sem kell hatolnunk mesterien megszerkesztett filmtereibe. Antonioni filmes pályafutása mellett építésznek és festőnek is akart tanulni. „Ha eljutok egy új helyszínre, mindig azonnal kitalálok egy történetet ehhez a helyhez” – nyilatkozta 1985-ben. Az építész attitűd dominál, a meglévő helyre való megfelelő megoldás, mely általában ellentétes a filmes történetírás szakaszainak sorrendjével (hiszen a megírt történet mellé lehet megfelelő helyszínt találni, ha másképp nem, hát díszletek megépítésével).
3.4 Futurizmus mint Újhullám (Jacques Tati és Jean-Luc Godard)
A filmes Újhullámot a francia filmművészet „hozta létre”. Tati az Újhullám előfutárának is tekinthető, filmtéralkotása igen sajátos, mégis eltér Godard film-építészetétől, ami a jövőbeli világ bemutatását illeti. Közös pont az ember elidegenítése környezetétől. Tati Playtime-jában az emberek egy tökéletes jövőben élnek, ahol az életkörülmények rendezett szabályok és automatizált körülmények között zajlanak. A figurák életszerűen és otthonosan mozognak egy, a néző számára mégis idegen és ésszerűtlen világban. A házak kirakatokká válnak, a világ cirkuszias és stilizált, mégis derűs és egyáltalán nem lehangoló. Godard Alphaville-jében egy egészen más teret mutat be. Godard Alphaville-je 1984-ben játszódik, a majdani jövőt mutatja be, viszont mindezt úgy teszi, hogy nem épít díszleteket (egy igazi újhullámostól ez szentségtörés is lenne), hanem a korabeli Párizsban forgatja le a húsz évvel később játszódó disztópia-történetet. Ebben a térben a karakterek idegenül mozognak, pedig a helyszínek valóságosak – pont ellentétben Tati módszerével.
Az építészetben létező utópiák a filmekhez hasonlóan valamilyen filozófiai, társadalmi meggondolásból indulnak, azonban míg a film mindig is képes volt arra, hogy az elképzelt világot a történet segítségével a néző számára átélhetőbbé tegye, addig az építészeti utópiák megmaradtak a terv és a rajzok szintjén, amelyből aztán esetleg a filmvilág is meríthet. Ilyen alapon építészeti utópiák nélkül nem is készülhet futurista film, hiszen az ábrázolni kívánt társadalom, és annak berendezkedése leginkább az épített környezetében nyilvánul meg. Az építészet és a film az utópiák és az elképzelt világok megalkotásában azonos absztrakciós szinten áll, hiszen egy igazán jó vízió egyaránt bemutatja az elképzelt világ épített környezetét, és a benne élő emberek életmódját, cselekvéseit, kapcsolatait és gondolatait.
3.5 Radikalizmus mint dogmatizmus (Lars Von Trier)
Lars Von Trier és az ezredfordulón népszerű dán dogmafilmesek célja minden profi és mesterséges kellék kiiktatása a filmkészítés során – természetesen a kamerát kivéve. Látnunk kell azonban, hogy míg kizár a prezentációból bizonyos elemeket a természetesség igényében, úgy más jellemzőket fel kell erősítenie, ha a filmszerű befogadást lehetővé kívánja tenni (ilyen például az irreálisan erős fénykezelés és a valós világban irreálisnak ítélt színészi játék; a csak a film világában létező korlátoknak engedelmeskedő karakterek). A Dogville-ben a negatív, alternatív, vagy inverz tér alkalmazása történik. A játéktér egy színpad. A tér strukturáltságát a színészek játéka és a padlóra felhúzott krétavonalak adják. A néző számára nincsenek korlátok, a karaktereket viszont materializmus nélkül is érvényben lévő térbeli határvonalak helyezik el, vagy irányítják.
3.6 A jelenkor sokszínűsége
A jelenkori filmművészetből nehéz volna jellemző paradigmákat kiemelni; a mainstream filmeket illetően talán megfigyelhető az irodalmi adaptációk népszerűsége (legyen az könyv, vagy képregény), visszatérőben vannak a monstrumfilmek, csak mára blockbuster jelzővel illetik őket, valamint kezd teret hódítani a háromdimenziós filmezés és vetítés. A film diegetikus terét megpróbálja kihelyezni a valós térbe. Ez párhuzamba állítható, vagy megfeleltethető annak, ahogyan az építészet kölcsönöz térbeli absztrakciót, vagy formát a filmből. Különbség az, hogy nincs interdiszciplináris kapcsolat, vagyis ezt az áthelyezést a film önmaga próbálja megoldani.
Összegzés:
A dolgozatban megkíséreltem a főbb filmtörténeti hagyományokból, paradigmákból olyan elemeket kiemelni, melyek valamilyen módon építészeti kapcsolatokat hordozhatnak magukban. Látható, hogy az egyes filmtörténeti korszakok különféle építészettörténeti jellegzetességekre reflektálnak, a film idővonala és a reflexiók vonala nem lineáris, de úgy gondolom, nem is szükséges annak lennie; az hogy bizonyos művészeti ágak bizonyos korokban milyen más művészeti korokból merítenek számos más változó eredménye (jellemzően politikai-hatalmi ideológia függvénye). Természetesen ekkora terjedelemben nem végezhető kimerítő vizsgálat, ám a példák így is rámutatnak, hogy a csemegézve kiválasztott stílusok szoros kapcsolatban áll(hat)nak az építészettel, nemhiába tartotta Carl Dreyer dán filmrendező a filmet az építészet legközelebbi szomszédjának.
E közeli kapcsolat napjainkban egyre szorosabbá válik, sőt a számítógépes grafika terjedésével lassan már a többi művészeti ághoz képest is közelebb kerül egymáshoz. Az absztrakciót illetően a filmművészet jellegéből adódóan szélsőségesebb, szabadabb példákat képes reprezentálni, mint az építészet. Ilyen szempontból tehát a film az építészet előtt jár, éppen ezért a kortárs építészet és építészet elmélet komoly inspirációs, ideológiai forrásként tekinthet a filmművészet eredményeire. Az építészet a társadalom tükre, tartja a mondás, azonban érdemes megfontolnunk, hogy mai világunkban a film és a mozgókép kultúra talán már az építészetnél is szemléletesebben fejezi ki korunk értékeit és hátrányait, így a kortárs építészet ahhoz, hogy újra és újra definiálni tudja önmagát, azaz hogy képes legyen folyamatosan változó világunk újbóli és állandó absztrakciójára, nem kerülheti meg a film világát.
Felhasznált irodalom
• Ágfalvi Attila (1999). Alphavillet-től Abraxasig. in: Filmvilág folyóirat. 2. szám. pp. 47-49.
• Czirják Pál (2008). Film és építészt metszéspontjain. in: Metropolis. 2. szám. pp. 8-11.
• Durgan, Raymond (1977). Építészet a filmművészetben, a filmművészet építészete. (ford. Pap Mária) in: Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1977. pp. 552-570.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése