Andrej Tarkovszkij örökérvényű filmjének morális attitűdje átsüt napjaink felgyorsult, mediatizált vizuális kultúráján. Sajátos beállításainak és helyszíneinek köszönhetően lenyűgöző és egyben félelmetes atmoszférát teremt, amely (keletkezésének időpontját is tekintve) távol áll a lassan mindenkit „beburkoló” virtuális tértől (3D mozik). A dolgozat a stalkeri helyfogalom értelmezésével foglalkozik, mindezt főképp fenomenológiai értelmezésű helyfogalommal állítva párhuzamba. A Stalker erős és nyers természetbe ágyazott épített környezete szándékos narratívától mentesen sugallja az emberi érzékelés elemi erejét, amely építészeti kontextusban is sokszor meghatározó.
1. Történet, idő, hely
Andrej Tarkovszkij az orosz filmipar egyik legkiemelkedőbb és legkülönlegesebb alkotója. Formaalkotó tevékenységéhez, egyedi látásmódjához spirituális alkatának megértése visz legközelebb. „Látó ember, aki formát tudott adni látomásainak a legsúlyosabb, de egyszersmind legképlékenyebb közegben.”
Életműve a modern filmgyártás időszakában helyezhető el; a Stalker 1979-re készült el, miután a forgatásra szánt negatívot az állam lefoglalta. A modern filmművészet az ötvenes évektől a hetvenes évek végéig tehető. Jellemzője a kiemelt képábrázolás, egy absztrakt (sokszor lételméleti) koncepció megfogalmazása közelképekkel, hosszú beállításokkal – az elbeszélés és cselekmény hagyományos ábrázolása helyett.
A film, noha bizonyos értelemben science-fiction, külsőségeiben egyáltalán nem mutatkozik meg a tudományos fantasztikum. A történet mindemellett egy kitalált képre épít, amely a film alatt fokozatosan érthető meg. Egy településre zuhant meteor, vagy UFO mágikus erővel feltöltött területet eredményezett – ez a Zóna. A területet lezárták, katonai övezetnek minősítették, így csak a stalkerek segítségével lehet bejutni oda. Erre tulajdonképpen azért van kereslet, mert létezik egy helyiség a Zónán belül, az ún. Szoba, ahol az ember legrejtettebb kívánságai vagy legtitkosabb vágyai teljesülnek. A stalkerek olyan önkéntesek, akik bizonyos oknál fogva kiigazodnak a valóban szövevényes és néha felettébb veszélyes Zónán, és útmutatásaikért fizetséget kapnak. A főszereplőnek, aki szintén egy stalker, azonban a legnagyobb fizetség, ha vezetésével boldoggá tehet embereket – jelen esetben egy írót és egy tudós-professzort.
Különös párhuzam mutatkozik a film stalkere és maga Tarkovszkij közt: mindketten börtönüknek éreznek bizonyos kereteket, ahonnan stalker számára a profetikus életmód, Tarkovszkij részére a rejtett szellemi metaforák megfilmesítése (szintén akár profetikus jelentőségű tett) jelenthet kiutat.
A film történetmesélés szempontjából igen egyszerű: lineáris szálon váltják egymást a helyszínek. Az ipari övezet melletti kisvárosból a Zóna határáig, majd azon belül egyre fókuszáltabban jut el a Szobáig. E linearitás dramaturgiai szerepe az abban résztvevő, Szoba felé közeledő „utazó” lelki útja jelentőségének erősítése.
A helyszínek változása emellett a társadalmi keretek és lehetőségek kritikus megjelenítői is. Tarkovszkij az ipari környezetben a reggeli készülődés időszakát (a Zónába vezető útra) szépia-effektussal állítja kontrasztba a Zóna nyers, levegős és színes atmoszférájával. Ez a kontraszt a rendező személyes világlátását, a saját társadalmi pozíciójának kereteit, azok szélsőséges szembenállását (mint az egyén szabadságvágya kontra a rendszer bilincsei) ábrázolja.
A súlyos alap-mondanivaló tehát már ilyen apró filmtechnikai részletekben is megbújik, mint a színezettség-színteleség. Mégsem mesélős módon utal erre a rendező, hanem rejtetten; a nézőben magában bontakozik ki lassan a megértettség. Elvileg semminek nincs allegorikus jelentése, nincs megfejtése, csupán elmélyedni lehet a filmben. A film erre a kvázi meditatív folyamatra további szándékolt elemmel erősít rá: ilyenek a szinte retinába beégő végtelennek tűnő beállítások, a hátulról vett emberábrázolás, a zene, ami Szilágyi Ákos megfogalmazásában inkább a „film akusztikája” .
A film egy egynapos „kirándulást” mutat be a „keresés”, az „út”, a „rátalálás”, „kiábrándulás”, hit poétikus megfogalmazásában – ez az „erkölcsi újjászületés allegóriája”. Lényeges pontja a filmnek a mellérendelő viszony, ami az idővel való gazdálkodásban is megjelenik. Tarkovszkij kiábrándult a technológia-uralt társadalomból, így történetét nem mint negatív (?) utópia, hanem párhuzamosan, lényegét illetőleg a jelenünkben meghúzódó kritikus állapotként mutatja be. Például a Zóna így tehát nem egy utópisztikus jövőbeli hely vagy esemény, hanem mellettünk álló tér, hely.
A mellérendelés, a néző nem narratíván keresztül történő megközelítése, bevonása szembeszegül a modern film montázsszerű (idő- és cselekmény-) szerkesztésével. A lassú film megélését ugyanakkor olyan ritka jelenetek teszik lehetővé, mint a három főszereplő megpróbáltatásaik közepette történő, kamerán és évtizedeken átívelő pillantása, pontosan a szemünkbe – megfellebbezhetetlenül jelezve azt, hogy a Szobába vezető kövezetlen utat tapossuk mi is.
1. ábra: A stalker és én
A Zóna helyiségei és maga a Zóna mint hely, az időtől fosztott kor jelenségeinek ellenpontjai. A világ a mának él, a technika kártékony hatásaira ügyet sem vetve. A Zóna olyan hely, ahol minden harmonikusan, egy magasabb rendnek engedelmeskedve történik. Ezért oly veszélyes a Zónában lenni: az ember jelenléte seb a természet testén. Az emberi tényező és a vele kapcsolatos hétköznapi dolgok (vodkásüveg, pisztoly, termosz) megzavarják a felsőbbrendű természet jelenét. Emiatt int a stalker kétségbeesetten mindenkit alázatra, csendre és figyelemre. Az elcsendesülés, az önmagunk felé fordulás és a magasabb rend iránti tisztelet megkerülhetetlen kritériumok a Zónában.
2. Genius Loci és a fenomenológusok
1980-ban, a ’79-es Existence, Space and Architecture c. munkája után Christian Norberg-Schulz megírja a Genius Loci – Towards a Phenonomenology of Architecture című könyvét. Maurice Merleau-Ponty és Gaston Bachelard nyomán, de főként Martin Heideggerre hivatkozva Norberg-Schultz a hely szellemét igyekszik definiálni. A hely szelleme számára egy olyan jelenlévő, amely a hely karakterből, a természeti adottságokból, az időből, fényből és további elvont heideggeri jelenségekből áll.
A fenomenológusok a jelenségeknek, a tapasztalható világnak a fontosságát és elsődlegességét hangsúlyozzák. Építészeti kontextusban a fenomenológia nagyon hamar felkapottá vált, hiszen, épp ahogy Tarkovszkijt is kimozdította korának habitusa, úgy eztán építészeti problémákra is etikus válaszokat tudtak adni. A modernből és a technika hegemóniájából kiábrándult generáció ezidőben jelentős hadjáratot indított régi-új filozófiai alapvetésű elméletével. 1983-ban Kenneth Frampton publikálja a Kritikai regionalizmus: az ellenállás építészetének hat pontja című esszéjét, Alberto Perez-Gomez Architecture and the Crisis of Modern Science című könyvét, ’86-ban Juhani Pallasmaa megírja a The Geometry of Feeling. A Look at the Phenomenology of Architecture című cikkét, ugyanakkor ne felejtsük el, hogy Tarkovszkij filmje már ’79-re elkészül.
A korszak jelenségeinek ösztönös fenomenológiai megközelítése tehát nagyon erősen lecsapódott a Stalkeren is. Tarkovszkij egy nagyon céltudatos koncepció mentén építi fel filmjét, aminek borzasztó erős és fontos eleme az érzékszervekkel megtapasztalható jelenségek (fenomének) bemutatása. Az út ideje alatt a helyszíneket uralja a természet vad magáramaradottságának érzete, ami süvítő, csöpögő, locsogó hangokkal, nyirkos, brutálisan koszos helyekkel és anyagokkal, és ipari szeméttel jár. Az elborzasztó körülmények ugyanakkor nem félelmet keltenek, hanem a mellérendelő viszonyrendszerben - úgy, hogy kvázi mi magunk tapasztaljuk meg végig az utat – a magasabb rend jelenlétének bizonyítékaivá válnak, saját magunk esetlenségét szuggerálják.
2. ábra: A helyszín szerepváltozásai
A helyek egyre szűkülnek, jelentőségük (és részletezettségük) azonban egyre nő. Az elvben spirálisan szűkülő hely-értelmezés, ahogy a városból, a Zónába, majd a Zóna épületeibe belépve közeledünk célhoz, saját testünk és szellemünk közeledését jelzi a Szobához és a legbensőbb vágyunkhoz. A városban lévő kocsmából induló helyszín képe szépia árnyalatú, minden ázott, dohos és nyirkos. A Zónához közeledve mindez egyre inkább elmúlik és átváltozik nyers természeti jelenségekké, fénnyé, széllé és növényekké. A Zónában az általa felemésztett épített környezetben azonban újra előjön a nedvesség, nyirkosság, de merőben más célból és más hatással.
3. ábra: Nyírkosság, nedv, csepp, doh
Tarkovszkij célja minél közelebb hozni a megtapasztalást az anyagokon, hangokon keresztül. A megmerülés, az út teljes fizikai átélése során a főszereplők levetkőzik gátlásaikat és előítéleteiket. A stalker szerint ez lenne az ideális eset, azonban, ha oly mélyen kiábrándultak magukból, a társadalomból és hivatásukból, mint az Író és a Professzor, még a Szoba ajtajában is vitába szállnak - rezignációjuk mindazonáltal nem kerülhető el.
4. ábra: Kényszerpihenő a "ház"nál
A Stalker helyei fenomenológiai értelemben tobzódnak a jelenségektől. A ház, ahol a főszereplők megpihennek, duplán jelenik meg. Ez az a pont, ahol nyilvánvalóvá válik tehetetlenségük a Zóna erejével szemben. Körben mozognak, ezért megpihennek egy ideig. A pihenés epizódja az egyik legmélyebben érintő rész, hiszen elkeseredettségükben pocsolyákba és ferde mohás betonfalakra telepszenek le és itt fejtik ki szubjektív vitáikat tápláló nézeteiket.
Mi azonban, ahelyett, hogy a Zóna vándoraihoz hasonló újabb felesleges köröket tennénk e kérdésben, inkább újra rámutatunk, hogy a Zóna elhagyott ipari környezete nem negatív, vagy visszataszító szerepben tűnik fel. Valójában a Zóna és ennek helyei nem képviselnek értékrendet, így tudnak előtérbe kerülni azok a belső értékek, amelyek az utazókat terhelik. A Zóna környezetének nyersessége, a megjelenítés leplezetlen őszintesége puritán összhangba kerül a mindazt megtapasztaló kiszolgáltatott szereplők felzaklatott érzésvilágával.
3. Építészetet érzékelni
Ezzel a háttérrel célszerű építészeti, építészetelméleti párhuzamokat keresni. A film nehéz és őszinte anyagszerűsége kifejezetten finoman ötvöződik a kínzó emberi létproblémákkal, ezekkel a súlytalan szubsztanciákkal. A fenomenológusok az építészet anyag- és tapasztalat-központú megközelítését hangsúlyozzák, szemben az elrugaszkodott ideákat - mint hatékonyság és termelékenység – megcélzó (filozófiai vagy építészeti) attitűddel. A látás elsődlegessége - mint alapprobléma -, „a szem dominanciája, és a többi érzékelési mód elnyomása elszigetel, elkülönít és kiszorít. ”
A film alapvetően nem a párbeszédekre épít, sokkal inkább helyek lineáris dramaturgiájára. A konstans vonalra feszülő cselekmény nem válik unalmassá a képernyőn szinte átütő anyagszerűség érzékelhetősége miatt. Kimondottan fontos a narratíva szerepéről beszélni, hiszen – hogy a dolgozat elejére visszautaljak – a film nem mesél. Értékrendtől mentesen, objektív, mégis a tapasztalati világunkhoz közelálló képet fest. Az anyagok, akárcsak az egész Zóna önmagáért létezik, amelyhez közeledni csupán elmélyülés útján lehet.
Rengetegen foglalkoznak manapság az anyagszerűség építészeti megnyilvánulásaival. A digitalizáció szerepével a hagyományos, framptoni tektonika érvényét veszti és egy ún. új anyagszerűség veszi kezdetét. Ez néhány kivételtől eltekintve jobbára a felületre és a homlokzatképzésre korlátozódik, túldimenzionálva, vagy félreismerve annak emberi érzékelésben betöltött szerepét. A könnyű, fecsegő homlokzatok ma a technikai lehetőségek tárházáról mesélnek. A stalker egyik monológját, ami a gyengeséget avanzsálja erővé, építészek képletesen ugyan, de sokszor félreértik: könnyedséget, könnyen érthetőséget, ugyanakkor faragatlanságot és bugyutaságot kölcsönöznek épületeiknek.
Zumthor ars poeticája elveti a belemagyarázást, a megépülés utáni szándékos mesét. Azonban úgy gondolom épületei nagyon is sokat mesélnek magukról és a tervezőről is. Higgadtságot és érettséget mutatnak, érzelmeket és preferenciákat, ám mindig biztos távolságban a kapkodó elme előtt. Zumthor az építészet egyik mai stalkere, vagy Tarkovszkija, de ugyanígy ide idézhetnénk akár Pazár Bélát is.
5. ábra: A tér szép hallgatása
Tarkovszkij nem csinált építészetet, viszont a talált építészet bemutatása oly költői módon történt, hogy lényege messzemenően összecseng az építészeti fenomenológusok ideájával. A film nyilvánvalóan nem felületekből építkezik. Az anyagok elemi tulajdonságainak interpretálása a narratíván és egyben bármely szubtilis jelenségen átível. Az őszinteség elmélyülésre, az elmélyülés lényegkeresésre serkent.
Tarkovszkij díszlethasználata (ezzel a kifejezéssel igencsak ellensúlyozva eddigi fejtegetésemet) szótlan építészetelmélet. Ez az én olvastomban a személyes érzések, belső vívódások párhuzamos jelenlétének természetességét hangsúlyozza, amely egy őszinte és nagyon puritán építészet mellett jöhet létre. A Stalker építészete mindazonáltal meglehetősen vegyes, ami hétköznapi esztétikai megítélésünket illeti. A filmben nem kritérium a szépség, ahogy nem elvetendő a pusztulás, elmúlás megjelenése sem. Az építészeti formálás egyik ilyen lehetséges, objektív megközelítése nem szenzációra, hanem permanens értékrend elérésére törekszik.
6. ábra: Szoba
Összefoglalás
A Stalker ereje őszinteségében rejlik, amely azonban nem nélkülöz rejtélyt és misztikumot. A filmben megkülönböztethetővé vált számomra az emberi és az objektív építészeti helyiértékek mibenléte azáltal, hogy a szerző elhatárolja a „díszletet” bármiféle narratív szereptől. A díszlet önállósága és csendje (amely olykor egy épületen „belül” zúgó vízesés moraja) a Szoba felé vezető úton átélt érzelmektől (vagy ezek az előbbitől) elválnak. Cserébe egy sokkal kifinomultabb kapcsolat jön létre ember és az épített környezet közt.
Belátható, hogy mindez távol áll az érzékiséget primerebb eszközökkel megragadni vágyó látványépítészettől. Tarkovszkij (és a Stalker) radikális, rejtett miszticizmusa és világlátása azonban kérdéses, hogy építészeti koncepcióként vagy inspirációként hogyan illeszthető napjaink sokhelyütt devalválódó építészeti értékrendjébe.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése