Dolgozatomban egy rendhagyó magyar sci-fi, a Meteo épített környezetét vizsgálom.
Állításom: a történet és a szereplők jelleme szoros összefüggésben áll környezetük minőségével, lelki tájakhoz hasonlítanak, akárcsak a 20-as évek expresszionista filmjeiben, ahol a táj a hősök félelmeinek, szorongásainak kivetüléseként értelmezhető. A tudományos-fantasztikus film műfaji követelménye, hogy egy sohasem létezett, csupán elképzelt, de konzisztens világ benyomását teremtse meg a nézőben. A Meteót abban az értelemben tartom eredetinek, hogy egy megkopott, letűnt korszak, jövőképét, utópiáját forgatja ki negatív értelemben, és ehhez annak tárgyi kultúráját használja fel.
1. Bevezetés
A nyolcvanas években teljesen újfajta stílussal és világszemlélettel rendelkező science-fictionök jelentek meg. Az addigi tudományos-fantasztikus filmek többsége az emberiség megállíthatatlan technikai fejlődését hirdette. Az általános nézet szerint csak idő kérdése, hogy a modern tudomány az emberiség minden problémáját megoldja és az igazi kihívás már a világűr meghódítása lesz.
A hatvanas években, amikor a különböző űrprogramok legnagyobb sikereiket érték el, sokak számára valóban realitásnak tűnhetett, hogy az ezredfordulóra városokat alapítunk a Holdon. Ezek az utópisztikus, már Jules Vernétől eredeztethető elgondolások nem váltak realitássá. Ennek több oka is van. A hetvenes évektől kezdve egyfajta pangás figyelhető meg: 1968-as eszmék bukása, a ’73-as olajválság okozta gazdasági megtorpanás, aminek következtében a megnőnek a munkanélküliség okozta szociális feszültségek. Ezen körülmények hatására a hetvenes évek közepén, mintegy tiltakozásként jelenik meg a punkmozgalom, amely következő évtized általános stílusát és hangvételét leginkább befolyásolta. A punk ellenreakcióként született meg a hatvanas évek különféle idealisztikus, békét hirdető életforma modelljeivel szemben. A hetvenes évekre világossá vált, hogy ezek érvényüket vesztették. A punkok sokkal direktebb módon léptek fel, szerintük az egyént elnyomó rendszerek megreformálására semmilyen esély sincsen. Ez az oka a punk rendkívül mély pesszimizmusának: a dolgok megváltoztatása lehetetlen, így mindenféle cselekvés felesleges. Az egyedüli út destrukció, vagy még inkább a passzivitásba való beletörődés. Nagyon beszédes punk legfőbb jelszava: NO FUTURE, ami explicitté tesz, hogy nincs remény, így célok sem lehetnek. Ha eltűnik a jövőkép, akkor megszűnik a sci-fi fő éltető elemének számító utópia lehetősége is. A kérdés, mit ér a science-fiction a jövő és az utópia gondolata nélkül. Az eredmény, hogy befejeződnek a különböző intergalaktikus utazások és űrodisszeiák, helyettük a Föld nagyvárosainak sötét sikátoraiba helyeződnek vissza a történetek. Kialakul a szemét és a csúf esztétikája, a fennálló civilizáció lassú széthullása kerül a mesék középpontjába.
A klasszikus sci-fi az emberi szellem diadaláról szól, az egyre tökéletesedő tudományok áldásainak köszönhetően világűrbeli kalandozásaink során eddig ismeretlen civilizációkat fedezünk, és hajtunk uralmunk alá. A gyarmatosítás új korszakáról szólnak az űrhajózást középpontba állító filmeposzok.
Az olyan negatív jövőképekkel rendelkező cyber-punk sci-fik, mint Mad Max (1979), vagy a Szárnyas fejvadász (Blade Runner, 1982) az űrhajós filmeknek ezt a mítoszát rombolják le. A Mad Maxben az emberiség fejlődése a visszájára fordul, a civilizációk eltűnnek, és az elállatiasodott ember egyetlen célja a túlélés a könyörtelen élet-halál harc közepette. A Szárnyas fejvadász Deckardja számára már megmondhatatlan, hogy mi a különbség az ember és az általa mesterségesen létrehozott androidok között (Schubert 2007a: 6).
Monory Mész András 1990-es Meteója a sci-fi ezen disztópikus vonulatához csatlakozik, de a poszt-apokaliptikus világképet egy sajátosan kelet-európai közegbe helyezi, így az általános hanyatlás fantázia-képét akaratlanul is, a kommunista rendszerek összeomlásával állítja párhuzamba. A hanyatló civilizáció képét igazából nem is a történetből ismerjük meg, hanem abból az épített tárgyi környezetből, amiben játszódik. A Meteo sztorija ugyanis több problémával küszködik, mint például az érzelmi/szerelmi szál teljes hiánya, de ennél is nagyobb gond a film főhősének tökéletes passzvitása vagy a motiváció hiánya, ami nagymértékben megnehezíti a vele való azonosulást.
1. ábra: Verő (Varga Zoltán), Eckerman (Kistamás László), Berlioz (Eperjes Károly) a monitor előtt
A film narratív szerkezetének gyengeségéből következően felértékelődik a látvány és a zene, és ezek együttes atmoszférateremtő ereje. Monory Mész András célja nem is annyira egy történet elmesélése, hanem bepillantást adni az általa létrehozott világba, amelyre egyfajta változatlanság, vagy lassú leépülés a jellemző. Így talán nem is érdemes érdekes magáról a filmbeli történetről beszélni. A filmi elbeszélés ráadásul sokszor percekre felfüggesztődig, leginkább a főszereplő Eckerman álom jeleneteiben, vagy számítógépes zsonglőrködéseiben, esetleg a katakombákban való eseménytelen autózásokban. A Meteo – az érdekes cselekmény, izgalmas kaland híján - egy általános közérzet állapotleírásává, allegóriájává válik
A néző ezek miatt érzékenyebbé válik a képi és akusztikai hatásokra, felértékelődik a technikai miliő nyújtotta látvány önmagáért való nézése.
2. A posztindusztriális táj
Minden tudományos-fantasztikus film nagy kérdése, hogy sikerül-e egy olyan koherens világot teremteni, amit egy lehetséges valóságként el lehet fogadni. Amennyiben ezt a képzeletbeli realitásérzés nem jön létre az, az egész film súlytalanná, vagy komolytalanná válhat. A Meteo azonban nem egy még nem létező környezetet akar létrehozni, hanem a múlt relikviáit formálja át a saját képére.
A Meteoban legalább három, egymástól eltérő vizuális szintet különíthetünk el. Az első (1), a film valóságos közegét képző posztindusztriális környezet, a maga igen visszataszító megjelenésében. Ennek alapszövetét a különböző elhagyott gyárépületek, üzemek jelentik (Schubert: 1990a: 48-49).
Ezt egészítik ki az önmagában nem létező, mesterségesen létrehozott terek, mint (2) a mindenütt jelenlévő tv-képernyők, videó-kamerák és monitorok képáradata, és a főszereplő (3) képzelet vagy álomvilága. Ezek a vizuális szintek folyamatosan keverednek egymással. A film az eltérő vizuális rétegei szériát alkotva váltakoznak egymással. A főszereplő számára több koherens világ él egymás mellett, láthatólag ezeket ő már nem is tudja elválasztani egymástól.
Monory a filmjének hátterét az ötvenes évek túlzottan iparosító Magyarországából veszi. Ennek alapszövetét az akkor épült különböző gyárépületek, üzemek jelentik, illetve azok negyven évvel későbbi elhagyott, lepusztult állapotában lévő romjai. Nem érdektelen ezért összevetnünk a Meteot azokkal a filmekkel, amelyek szintén, ezekben a gyárépületekben játszódtak, a Rákosi-korszak termelési filmjeivel. Ezen filmek egyik érdekes tulajdonsága volt, hogy nem teljes egészében a jelenben játszódtak, hanem a már megvalósult szocializmusban. Ezek a filmek úgy tettek, mintha az üzemeket nem felülről, tervutasításos rendszerben irányították volna, éppen ellenkezőleg, a munkások alulról szerveződő kezdeményezései azok, amelyek irányt mutatnak a fokozódó munkaversenyben. Az újonnan felhúzott ipari környezet a megvalósuló kommunizmus szimbólumává vált, a sikeres jövő és a permanens fejlődés biztosítékává. A termelőeszközöknek, a gépeknek valóságos kultusza alakult ki. A Kis Katalin házassága (1950) című filmben például a szovjet szövőgépek meghozatala hoz megváltást a vállalat dolgozóinak (Varga 2008a: 131). A kor jelszava volt: „a jövőt építjük”!
A Meteo ezt a jövőképet tematizálja újra, azzal hogy ebbe a már felépített jövőbe helyezi a történetét. Azok a gyárak, amik negyven évvel korábban a modernitást és a haladást szimbolizálták, ’89-ben már csak a rothadást, az elmaradottságot, az erkölcsi züllöttséget jelentették. Mert mi maradt ezekből a gyárakból: hatalmas kihalt üzemcsarnokok, betört üvegek, mindenhol gomolygó füstfelhő.
A szocreál ún. „termelési-film” fiatal munkás hősei nemesebbek, érettebbek lesznek az építés során, míg a Meteo szereplői gátlástalan, mindenfajta erkölcsöt nélkülöző állapota tükröződik a gépek lassú pusztulásában (jellemző, hogy az egész filmben szinte alig dolgozik valaki). Az épített tér és a szellemi lét párhuzamosan építik le egymást.
A film tárgyi kultúrája is leginkább ennek a korszaknak a KGST-féle fogyasztói kultúráját idézi: a régi telefonok, televíziókészülékek, a hűtőszekrények, vagy Verő felturbózott Moszkvicsa. Ezek az elemek szorosan kapcsolódnak Magyarország XX. századi történelmének második feléhez. A Meteo egy olyan science-fiction, ami benne ragadt a múlt épített-tárgyi világában, csak az emberek cserélődtek ki közben, de még mindig ugyanabban a világban, a múlt díszleteiben kell élniük.
Azonban ezek mellé az elavult tárgyak mellé odateszik a nyolcvanas évek öltözködési divatját, személyi számítógépeit, zenei stílusát. A film környezetének furcsaságát az adja, hogy ezeket a sokszor igen eltérő motívumokat keveri össze, amiből egy újszerű látványvilág születik.
A legszembetűnőbben ez a vásárcsarnoki epizódban rajzolódik ki, amelynek piaci közege nagyon hasonlít Bereményi Géza – aki a Meteo forgatókönyvéért is felelős - Eldorádó című filmjére. A piacon sürgölődő emberek többségének ruházata megegyezik az 1945-ben játszódó film szereplőinek kinézetével, ugyanazokat a zakókat és puhakalapokat hordják mindkét helyen. A Meteo vásárcsarnokában ugyanakkor a negyvenes évek seftelő figurái mellett feltűnnek a modern szubkultúrákhoz tartozó alakok, pl. bőrdzsekit, kopott farmert, fülbevalót, lófarkat viselő férfiak. Nagyon furcsának tűnik ebben az elzárt, tipikusan magyar közegben a különböző nemzetiségűek keveredése is, több helyen dél-kelet ázsiai származásukkal találkozatunk, mások szláv nyelveken próbálnak magyar süket-némákkal kommunikálni.
Az egyes képeket nézve azt vehetjük része, hogy azok mindegyike hihetetlenül zárt. Verő és Berlioz folyamatosan úton van, mintha a lakóterüket szeretnék feltérképezni (amit hamarosan fel akarnak robbantani). Hatalmas autójukkal kocsikáznak a gyártelep szűk sikátoraiban. Sokszor éppen csak elférnek a magasra nyúló betonfalak között. A mindent beborító betonelemek egynemű, mégis végletekig tagolt labirintussá válnak. Oldalirányban minden zárva van, az egyedüli nyitott teret a horizont jelenti. Ebből a falanszterből egyedül az ég felé lehet kitörni: a film zárlatában szereplők repülve hagyják maguk mögött addigi életüket. Az éjszakai jelenetek még ezt a kevés távlatot is elveszik. A szereplők földalatti katakombákban bolyonganak, teljes sötétség borítja a csatornákat, amit csak reflektorok, autók fényszórói éles fénye tör meg.
Ami igazán nyomasztóvá teszi az egynemű végtelen térszerkezetet az a lélegző természeti környezet teljes hiánya: nincs egy fa vagy virág. Ebben a világban mindent mesterségesen létrehozott, de ugyanakkor ezek az épületek nem a funkciójuk szerint kerülnek használatba. Az emberi élet a hatalmas és kiürült üzemcsarnokokban zajlik. Az,ami korábban munkaés a termelés közegének számított, az most élettérré változott: egyrészt az itt élő emberek lakássá alakították, másrészt szórakozóhelyek, diszkók alakultak bennük (A Meteo csak mintha napjaink romkocsma-kultúráját jósolná meg, ami még a nyolcvanas évek végén még utópiának tűnhetett).
A három főhős közül Berlioz és Verő az, aki elválaszthatatlanul részese ennek a folyamatosan pusztuló környezetnek. Személyiségük kisszerűsége egyenes következménye annak, hogy nem tudnak kiszakadni a körülöttük lévő világ alantas közegéből. A földalatti sötét lyukakban tengődnek, patkányok módjára, ezért ők is ugyanolyan züllöttek lesznek erkölcsi értelemben, mint a leépülő tárgyi világ.
3. Mentális terek
A mocsokból az egyedüli, aki tud emelkedni az Eckerman (Schubert 1990a: 49). A film kietlen világában egyfajta tisztaságot képvisel, a földhöz ragadt közegéhez képest transzcendentális erények hordozója. Azt, hogy Ecker a többi szereplő felett áll mindenféle tekintetben, már az is jelzi, hogy az általános leépülésből kiemelkedő Meteorológiai Intézetnek a munkatársa, vagyis egy olyan munkát végez, amelyben a természet nagy folyamatait kell értelmeznie.
Az erkölcsi felsőbbrendűséget az Intézet épületének minősége is szimbolizálja. A kinti szemetes szürkéhez képest itt a belső tereket tiszta, jól megvilágított fehér szín jellemzi
Ecker tulajdonképpeni feladata, hogy az időjárás folyamatainak megfigyelése révén hipotéziseket állítson fel a jövőről, vagyis a tudományos módszerekkel végzett jövendőmondás. Az európai szellemi hagyomány örököse, aki gondolkodásával képes megfejteni a világmindenség (a világűr) titkait. Ecker mégis a körülötte zajló apokalipszis fogja marad. Az aktuális világ nagy problémája, hogy egy ilyen figurának a saját illúzióvilágába kell menekülni, tehát ott kell hagynia a realitást. A fennálló rendszer, vagy még inkább rendszertelenség nem ad lehetőséget az önmegvalósításra. Eckermann szakmai tudása és erkölcsi tisztasága predesztinálná arra, hogy irányítani képes hőse legyen a történetnek, de a külső körülmények hatására teljességgel cselekvésképtelenné válik. Áldozat, akinek szakértelmét romlott simlisek használják ki.
A film alatt szinte az egyetlen mondat, amit Ecker ki tud nyögni, hogy „én már boldog vagyok”, ami csak azért lehetséges, mert nem a realitások közepette él, nem vesz tudomást a külvilágról, ehelyett újakat hozz létre, saját használatra. Eckermanhoz kapcsolódik a különböző számítógépek és tévéképernyők által teremtett virtuális álvalóság is. Egész életét úgy rendezi meg, hogy az elektronikus képek végtelenített sorozata vegye körül. Ecker a kihalt gyárépületben berendezett lakása is monitorokkal és régi tévékészülékekkel van tele zsúfolva. A mindenhonnan betüremkedő tévéműsorokból képet kapunk a régi épületek lebontásáról, japán nyelvű híradók számolnak be tüntetésekről, felkelésekről. Még a tükröket is a képernyők helyettesítik: valaki ránéz a monitorra és az állandóan bekapcsolt videokamera révén saját magát, bámulhatja élő adásban. Ecker számára a film valóságos hősei is csak a számtalan virtuál-világ egyikének a résztvevői.
3. ábra: Berlioz (Eperjes Károly)
A posztmodern sci-fi egyik fő jellemzője, hogy szemben a korábbi negatív utópiaképekkel (Lang: Metropolis, Truffaut: 451° Fahrenheit) az egyén szabadságát nem egy zsarnoki államhatalom tiporja el, hanem önként adjuk fel énünket, azért, hogy időnk nagy részét virtuális csatornákon szörfölve töltsük el (Schubert: 2001a: 6). Nyilván nem véletlen, hogy a hatalmi elnyomás ábrázolásának nagymestere, Jancsó Miklós is a Meteoval egy időben vált stílust, nála a videó láthatatlan manipuláció eszközévé válik ld. Szörnyek évadja.
A Meteo álom és fantázia képsorai szintén Eckermannhoz kapcsolódnak. Az állandóan visszatérő álomképek valamiféle emelkedettséget képviselnek a mindent beborító szeméthegy közepette. Metafizikai jellegüket már az is jelzi, hogy többször is egy égboltot ábrázoló képsor vezeti be az álom szekvenciát – ezért is hívják társai Felhőcskének.
A földi realitás közegéből egyedül az álom keretében van lehetőség kilépni, míg például Stanley Kubrick 2001 Űrodusszeia című filmjében új világok felfedezésére indulnak, addig a Meteoban ez csak álom. Ecker ábrándjainak fő színhelye a Hold, ott rendezi be a maga fantázia világát. Az elvágyódás színhelye, a Hold meghódítása, és annak humanizálása: modellvasút fut végig a kráterek között, mintha csak egy terepasztalon makettjeit látnánk.
A mentális utazások másik színhelye tenger, elmerülés a föld felszíne alá. Ecker minden idejét a fürdőkádjában tölti, fején búvárfelszereléssel bukik alá egy mesevilágba: ebben a könnyű lebegésben nyugágyak, napernyők és pálmafák úszkálnak körülötte. Mindenfajta mozgás nélkül eléri az összes, számára fontos virtuális világot: csak ezekkel – a gyermekkor, a valamikori otthont jelképező - tárgyakkal van valódi kapcsolata. Elidegenedettségének mélysége akkor válik igazán egyértelművé, amikor egy idegen nyelven beszélő lány jelenik meg a lakásán. A lány kérdezgeti, de ő csak értetlenül néz maga elé. Az emberi érintkezés minden formáját elveszítette.
A megjelenő fantáziavilág Ecker gyermeki árthatatlanságáról tanúskodik, álmai szereplői mind gyermekjátékok: kis hajók, modellvonatok, kis plüss állatok. A gyerekszoba játékaival telezsúfolt álomvilág mégsem olyan vidám és szeretetteljes: elfojtott szorongató hangulata van ezeknek a látomásoknak. Az egyes események rendkívül abszurdak és semmilyen módon nem kapcsolódnak egymáshoz, tehát az experimentális anti-narratív jelentősen elütnek a film egészétől. Szürrealitásukból kifolyólag nagyon hasonlítanak ezek a szekvenciák a cseh Jan Svankmajer animációs filmjeihez, ahol gyakran gyerekjátékok felhasználásával teremtenek kegyetlenül félelmetes rémálmokat, pl. az Alice Csodaországban meglehetősen morbid feldolgozásában.
Fontos jelezni, hogy ezek a képsorok, pont mesterségességük okán meglehetősen ironikusak, sőt, néhol önreflexívekké válnak. Sokatmondó az a kép ahol egy filmvetítő mellett egy bagoly látható, ami direkt utalás a Meteo előképéül szolgáló Szárnyas fejvadászra, aminek pont egy bagoly vált az emblémájává.
4. ábra: A bagoly
Felhasznált szakirodalom
Czirják Pál (2008a): Végtelenítések. A Délidő és a Kárhozat térkezelése. in: Metropolis (2008) no. 1. p. 42-55.
Schubert Gusztáv (2001a): A selejt bosszúja. in: Filmvilág (2001) no. 8. p 4-9.
Schubert Gusztáv (1990a): Befejezett jövő. in: Filmvilág (1990) no. 3. p. 48-49.
Schubert Gusztáv (2007a): Ha. Philip K. Dick. in: Filmvilág (2007) no. 6. p. 4-9
Varga Balázs (2008a): Emberek a városban. Sztálinváros építésének mítosza a Kiskrajcár című filmben. In: N. Kovács Tímea (szerk.): Lakótelepek. A modernitás laboratóriumai. pp. 124-141. Budapest: Kijárat, 2008.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése