PAUNOCH Renáta: BERLIN FELETT AZ ÉG

Wim Wenders egyik legsikeresebb alkotása, a Berlin felett az ég (Der Himmel Über Berlin) 1987-ben készült. A 80-as évek végén játszódó történet főszereplője Damiel, aki őrangyal-bőrben emberi történeteket jegyez fel, portyázása közben Berlin-szerte. E tevékenységében égi kollégája, Cassiel a társa. A tétlen utazások közepette egy szép napon Damiel egy cirkuszban fellelt légtornásznőben, Marionban látja meg másik felét és beleszeret.

Az angyali státuszt, amelynek kötelezettsége a plátói szerelem, főhősünk föladja vágyának beteljesedéséhez. Fölbukkan egy már korábban elbukott angyal is – őt az emblematikus Columbo hadnagyként nemzetközi ismertségre szert tett Peter Falk amerikai színész alakítja. A karakter volt-angyalságához érdekes kontraszt az őt alakító színész korábbi művészi előélete.
A kiválasztott nyugat-német mainstream művészfilm melletti elköteleződés oka maga Berlin, amelynél festőibb és melankolikusabb várost nem is lehetett volna találni, hogy egy angyal, időtlenül, átlátszóságba burkolva szemléljen embereket és gondolatokat, a hétköznapi valóságunkat, városszerte. Az angyal végül feladja halhatatlanságát a szerelemért cserébe. Wenders angyal-nézőpontja lehetőséget ad arra, hogy fentről is rálátást kapjunk magunkra, illetve a városra ahol élünk.

1. ábra Berlin felett
2. A nézőpontok megjelenítéséről

A filmben felváltva érvényesül az emberi illetve angyali nézőpont a hozzájuk rendelt téren keresztül. A magaslati pontok inkább angyali, az elhagyatott telken felvert vándorcirkusz pedig az emberi dimenzióra utalnak. Az előbbire jó példa egy visszatérő kép: a szobor mellett időző angyal, ahogy szemléli a mélyben sürgő-forgó várost. Az emberi dimenzió inkább nyomasztóan indul: az akkori Potsdamer Platz, a Berlini fal nem éppen barátságos látvány, inkább arra hivatott, hogy saját társadalmunkat ossza meg.
A film folyamatos operatőri lebegése nagyszerűen szemlélteti a testetlenséget, mely lehetővé teszi madártávlatból vizsgálni a várost.
Az első kép egy felhő, amely rövidesen egy szemmé változik, aztán ezen a szemen keresztül, madártávlatból belső udvaros bérházak szövetét látjuk. Ez a kép rendezettséget, tisztaságot sugároz, még az autók is a legnagyobb rendben parkolnak egymás mellett. Aztán kiderül, hogy egy angyal szemén keresztül láttunk, most látjuk őt kívülről, ahogy szemlélődik, éppen úttesten átkelő embereket figyel. Ez a kép egyfajta történelmi visszatekintésként jelenik meg a sok mindent megjárt Berlinre: a romos Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche és a Siegessäule-t látjuk, az angyallal. Aztán egy repülőgép utasai között találjuk magunkat, az emberek láthatóan nagyon szenvednek, unatkoznak, de tudják, hogy tartanak valahonnan valahová. Ez egy apró, ám fontos része a filmnek, azzal együtt, hogy egyfajta önként vállalt kényszerként jelenik meg (repülőút során akár órákig kell egy szűk térben ülni és nem lehet szinte akármikor kiszállni, mint például egy autóból). Ez utal az angyali és az emberi létre is egyaránt. Aztán látjuk, hogy megérkeztünk, de a kép nem igazán szívderítő: A város koszosnak, szomorúnak, kietlennek, idegennek tűnik. A magas házak kilyuggatott gyufásdobozszerűen, látszólag lakatlanul, ridegen állnak a tájban, látszik, hogy nem az emberi léptéket, a természetközeliséget, sokkal inkább a jó tájolású, elegendő mennyiségű lakásépítést tűzték ki célul.
Aztán kiderül, hogy az elsőre lakatlannak tűnő házakban mégis változatos élet folyik. Az angyali képességet bizonyítva, Wenders keresztülvezet minket lakásokon, amelyek betekintést engednek a korhű nyugat-berlini társasházak életképeibe. A különböző lakásokban eltérő korú és élettér-igényű embereket találunk, ahogy ők maximálisan kihasználják a rendelkezésre álló teret, otthon-érzettel betöltve hajlékaikat.
Ezek a kis snittek a lehető legváltozatosabbak, és mindegyikük egymástól független, saját történettel bír.

2. ábra Az emberi nézőpont – fentről.
2.1 A képi világ bemutatása néhány konkrét példán keresztül

Látunk például egy rendezetlen lakást, ahol a képek a kanapé tetején is csak a falhoz vannak döntve, de a jelenet időtartama nem teszi lehetővé, hogy az okát kiderítsük. Majd a következőben egy középosztálybeli férfi ér haza, akinek édesanyja éppen elhalálozott, ezt próbálja éppen feldolgozni magában. Az idevágó képi világ: az asztal, ami tele van családi fényképekkel; egy asztal, ami sosem üres, mindig van rajta valami. „Az üres asztal annyira vonzza a rumlit magára, mint a felújítás közepén álló szoba a festéket” – derül ki a következő lakásban, ahol munkások a rádió ritmusára végzik a felújítást. De még idesorolandóak a számítógépes játékkal játszó gyerekek, vagy a szüleivel még mindig együtt élő bohém fiatal, akinek az édesapja, saját, ódivatú nappalijában elmélkedik fia jövőjéről, miközben a háttérben a televízió szól.
Ezek a képek remek bevezetésül szolgálnak abba hangulatvilágba, amely végig meghatározza majd a film egészét és bemutatja az emberek sokféleségét.
2.1.1 Közös helyek – a könyvtár

A filmben több angyal is szerepel, viszont a bólintásos-üdvözlés kivételével nincs több, vagy mélyebb kommunikáció közöttük. Mégis, mintha mindezek ellenére lenne egy ki nem mondott közös megegyezésük, miszerint a könyvtár az a hely, ahol mindenki megfordul.
A könyvtárban, ami a könyvek és más adathordózok egyesített tárolási- és gondozási helye, amely egyben fizikai síkba helyezett információs találkozási pont az emberi tanulás és megértés között. Ez a kulturális együttes, amely nem csak társadalmilag, hanem építészetileg is méltó részt vesz ki bármely városképből, folyamatos fejlődésnek van kitéve a tudomány és a technika újdonságainak köszönhetően. A hely intimitásából adódóan elengedhetetlen a funkcionálisan és esztétikailag kialakított közeg. Az ember gondolkodik, vívódik, értelmez, tanul.
A filmben megjelenő könyvtár tágas, letisztult tere, szürke beton padlójával, fehér falaival, fehér fém korlátaival, az ég felől beszűrődő sejtelmes fényeivel, egyszerű, szabadpolcos rendszerével tisztaságot, természetességet sugároz, Wenders az ember által elképzelt Mennyországot ez által a földre helyezi.
Tehát a könyvtár, mint a szellemi illetve fizikai univerzum közötti közvetítő játszik szerepet. A rendező itt találta meg azt a teret, ahol a láthatatlan angyalok és a szellemiség egy dimenziót alkot. Utaztat. A két nézőpont a könyvtárban válik eggyé, mint egy találkozási pontja az információs fizikai térnek és a szellemi – ez esetben – angyali dimenziónak.
A következő jelenetben a kamera a metrón utazók között sétál végig, megvilágítva minden egyes utas aktuális gondolatatát, amelyek többnyire inkább szürkeségnek, szomorúságnak, gondoknak tűnnek a ¨reggeli- munkába-menet¨ közegben, a képek mégis, az angyali szemszög miatt, mintha az emberi létük előnyeire mutatnának: ők fáradtak, zaklatottak, kíváncsiak, és ha vannak is gondjaik, legalább éreznek.
A szűk utcán játszó gyerekek mellett ahogy Damiel végigsétál, megakad a tekintete a magányosan ácsorgó kisfiún. Ez a kép, a háttérben látható panelház részlettel, a többi játszó gyerekkel és a panel elemek mögé elképzelt életekkel eleveníti meg újra a film sajátos hangvételét - szavak nélkül.
Majd egy szűk alagúton keresztül Damiel megpillant egy cirkuszt.
2.1.2 Közös helyek – a cirkusz

A cirkuszban próbahangulat uralkodik, Marion a légtornásznő az esti előadásra készül. Még bíztatják a többiek, a szavaik alapján lesz nyilvánvaló a film alapvetése: Damiel valamivel korábban beszélgetet arról, hogy milyen jó lenne ízeket érezni, egy nehéz nap után ledőlni, hogy ha súlya lenne (Talán az életének? A halhatatlanság problémája?), szeretne valóban a földre ereszkedni. Marionnak viszont, magára aggatott szárnyakkal, épphogy minél magasabbra kell szállnia a hintával, miközben instrukciókat kap. Ezeken a képsorokon Marion kedvetlen arccal hintázik. Aztán kiderül, hogy idén ez lesz az utolsó előadás, mert tönkrementek. A francia sanzon-zene véget ér, Marion egyedül himbálózik az égen angyal-jelmezben, próbál minél magasabbra törni és elmélkedik a jövőn. Marion gondolatai az egyedüllét és az elmúlás körül forognak, amit Damiel érzékel.
Itt válik nyilvánvalóvá a különbség és egyben a hasonlóság az elhagyatott telek közepére felvert cirkuszi sátorban hintázó légtornásznő és a Siegessalue-ról pásztázó őrangyal között: a vágyakozás, a többet- és többet akarás, vagy éppen a kíváncsiság, tehát az átfogó értékek figyelmen kívül hagyása (Damiel halhatatlansága), a részletek előtérbe kerüléséért (emberi érzésekért). Nemsokára már Marion lakókocsijában vannak, ez a környezet is utal a művésznő lelkiállapotára, nagy a rendetlenség: képek a földön, papírok, könyvek szanaszét. A feldúltságát jól erősítik ezek a belső képek; amik főleg a részletek. Koncepcionálisan pedig különösen az a tény, hogy egy lakókocsiban lakik, valójában egyfajta „sehova se tartozást” jelent. Ez egy újabb párhuzam a földi életre vágyó Damiel és közötte. Marion magát azzal nyugtatgatja, hogy: „Mindenesetre elveszni nem lehet, az ember bárhova megy, folyton a falba ütközik.”
Ez a mondat a későbbiekben még jelentőségteljesebbé válik, ugyanis a film vége felé Damiel úgy változik emberré (és a fekete-fehér film színessé), hogy átmegy a Falon.


3. ábra Marion lakókocsija

A film nézése közben érezhetjük azt, hogy minden mondat és képsor ugyanezekre a gondolatokra utal. Az öregember például, aki több ízben feltűnt a könyvtárban, most a Potsdamer Platzon keresi régi emlékeit a környékről, ami a Fal felhúzása óta teljesen elnéptelenedett és kihalttá vált. Melankóliáját az elmúlás el-nem-fogadása is tetézi. Ez pont Damiel ellentéte, az öregember részletekben nézve a halhatatlanságra vágyik. (Kérdés persze, hogy ha az „egészet” nézné, lehet hogy végül ő is arra jutna mint Damiel.) Az urat Cassiel angyal kíséri egy kidobott fotelhez, amelyben ő helyet foglal:
„Nevezd meg múzsa a szegény halhatatlan énekest, aki a halandó hallgatói által elhagyatva elvesztette szavát. Ahogy ő, a poézis angyalából a mellőzött vagy kinevetett kintornássá vált a senki földjének küszöbére vetve.”
3. Az angyal mint flaneur

Az angyali bóklászás Cassielt egy lepusztult gyártelepre viszi, ami fölött vasúti pálya ível, ahol egy pénzügyi gondokkal küszködő hölgy számolgatja lehetséges megtakarításait.
Aztán ismét Cassiel tűnik fel, ahogy jegyzetel. Az autó időutazásba kezd hirtelen és a háborúban lebombázott Berlinben kocsikázunk. Felrobbant villamos és a közel a felismerhetetlenségig lebombázott város képe tárul elénk, ami ismét az emberi nézőpontot erősíti a filmben.
A történetek között érdekes az kontraszt és egyben hasonlóság, amit a rendező folyamatosan emel ember és angyal között. Minden kameraállás mögött tulajdonképpen egy angyal néz (őket is nézik), aki fönti nézőpontból közelíti meg az építészeti alkotásokat és a társadalmat. A sok mindent megjárt Berlin – a hiányos épületeivel és tágas utcáival – a megosztottság szimbóluma, ahogy folyton folyvást a Falba ütközünk.
„Egyfajta ellenlabirintus ez, melyben éppen az a Fal az egyetlen lépteinket vezető fonal, amely egyben el is állja minden utunkat és meggátol valamennyi átlépési kísérletünkben. Foghíjas telkek, csupasz tűzfalak, kettéválasztott utcák, üres térségek között bolyongunk, bukdácsolunk angyalainkkal. Miközben a város minden terét valamilyen másik térről való leválasztottságként érzékeljük. Viszont a határoltság, az elválasztottság e folytonos jelenlétéből is következik, hogy a két Berlint elválasztó Fal, mint határterület, és mint senki földje egyúttal valamiféle nullpontként léphet működésbe, olyan kezdőpontként, melyből minden, ami Berlint jelenti, kiindul, és amely kőré, mint kezdőpont kőré a város egész tere szerveződhet” (Czirják, 2008, p.135.)
Damiel amíg tudatosítja döntését, hogy halandóként folytassa létét, a rendező izgalmas képi bontással idézi Berlin utcáit, de most már egyértelműen pozitív felhanggal alátámasztva a döntés helyességét: a lemenő nap fényében tündöklő belváros gyér autóforgalma kimondottan sétálóutcát varázsol a régi házakkal tarkított negyedben. A régi fényreklám és a Trabant méltóan kölcsönöz valami belső harmóniát, mint ahogy a park mentén egyenletesen parkoló járművek hada, elülső két kerekük kötelező jelleggel macskakövön. A daru a város közepén abszolút megtestesíti az angyalok által kisajátított Siegessäule-t, ahogy büszkén kimagasodik az épületek közül: Berlin fölött – de nem teljesen angyalként.


4.ábra Berlin fölött – de nem angyalként

Visszatérő jelenet a könyvtár mellet a cirkusz is, ahol Marion, mint légtornásznő a porondon és persze Damiel is jelen van. Nem is csak hogy jelen van, de mesterien illeszkedik a cirkuszi miliőhöz, igazán otthonosan sétálgat a puha homokban.
A hajnali buszjárat emeletén Cassiel hátul ül és magában mereng, miközben sötét árnyakként rajzolódik ki a panelrengeteg egy-egy közelebb eső tömbje. Arcán látszik, hogy hiányozni fog a barátja elvesztése és ezt az érzést az üres busz és a napszak kellőképpen körülírja.
Aztán a Fal keleti oldalán találjuk magunkat ahol a Fal mentén sétálva Damiel angyal-barátjának lelkesen meséli a földi élet előnyeit, majd elmegy, át a Falon, hogy ember legyen. Ahogy azt fentebb láthattu,. a könyvtár mint találkozási pont ember és angyal között, de egy angyalnak a Falon keresztül kell átmennie, hogy ember legyen.
4. Az emberi lépték városa

A következő képekben a halandóvá vált Damiel ül a semmi közepén, ott ahol a cirkusz állt és keresi szerelmét, Mariont – ez a helyzet voltaképp már nem tűnik olyan egyszerűnek, mint „föntről”. Ennek ellenére főhősünk emberként próbálja meg élvezni a földi létet és kipróbálja milyen kávét fogyasztani egy gyorsbüfében. Az angyalként megismert Damielen látszik az újdonság varázsa, ahogyan néha megilletődötten veszi ki magát a berlini élet pezsgéséből.
A kép közben sokatmondóan színesre változik.
Este a bárban pedig végre egymásra talál a most már halandó Damiel és Marion.
Wenders a filmjében, már ekkor arra utalt, hogy a rengeteg felgyülemlett seb és sérelem, amin a német társadalom keresztülment az majd a művészetben és a kultúrában fog kiteljesedni. De Berlin igazi bája a kisugárzásában rejlik, ahogy tartalommal teltek meg a falak, ahogy a történelem beleivódott az építészeti alkotások pólusaiba, de valahogy mégsem saját magát emészti, hanem megnyílik és beenged a történelmi megpróbáltatások egy pikáns pezsgést varázsoltak az utcákra. Az utópisztikus kép hogy nyugaton létrejönnek a világkereskedelmi központok (London, New York) míg Berlin meg a kultúravilág-fővárosaként sziporkázik, most válik realitássá.
„Építészet és film kapcsolata talán sehol sem olyan eleven és szoros, mint éppen a »városfilmek« esetében. A film persze mindig épített tereket jár be; ám ennél jóval többről van szó: berendezni egy teret és megrendezni egy térbeli látványt – végső soron azonos mozzanatra vezethető vissza: az elrendezés mozzanatára. És a film így válik az építészet által létrehozott terekben keletkező térélmény rögzítőjévé. A film alkotójának ideális esetben nagyon is tudatos, szilárdan elgondolt térkoncepcióval kell rendelkeznie, hiszen művészete a terek bejárása utalódik.” (Czirják, 2008, p.135.)

Felhasznált szakirodalom

Czirják Pál: Az eltüntetett Berlin. Berlin változó képe a német filmművészetben, In. Kerékgyártó Béla (szerk.): Berlin átváltozásai, Typotex, Budapest, 2008.