BARÓTHY Laura: Film Fény Építészet

A dolgozat a címben nevezett két vizuális alkotási mód közeledésének folyamatát, okát vizsgálja, tárgyalja a két műfaj egymásra hatását, közös nevezőit, s lényegi különbségét.


A digitális technika rohamos fejlődésével építészet és film, ez a két kifejezésmód folyamatosan közeledni látszik, eszközkészletük keveredik, gazdagodik egymástól átvett elemekkel. Vajon mikor kezdődött ez az összetartás, mi hatására, és meddig tart?
Kezdet
Építészet-ősember, film- Lumière-testvérek. Sokan, köztük Vámos Dominika építész is e hozzárendelés alapján állít rangsort a "Film és építészet találkozása a boncasztalon" című dolgozatának bevezetőjében: „Az építészeti környezet filmi ábrázolása és szerepe egészen elemi szinten született meg, majd gazdagodott, strukturálódott az elmúlt több mint száz esztendő során, mióta 1895-ben a Lumière-testvérek első felvételeiket a közönség előtt levetítették. (…)Miben áll ez az egymásrautaltság? Az emberi kapcsolatokhoz hasonlóan építészet és film viszonya sem szimmetrikus. Az egyik erősebb, a másik gyengébb. Az építészet végül is remekül boldogul film nélkül, ennek legfőbb bizonyítéka az emberi civilizáció több mint tízezer éves története.” . (Vámos,2007a:3) A kérdés az idézet közepén költői, hiszen a rákövetkező mondattal meg is válaszolja Vámos: az építészet - ami mintha az emberi civilizációval lenne ekvivalens - az, ami magában is megállja a helyét, egymásrautaltságról tehát szó sincs, még ha a szöveg folytatásában a filmet az építészet hasznos adalékszereként állítja is be: „ A mai kulturális kontextusban azonban – a 20. század elejétől kezdve fokozatosan tért nyerve - a mozgókép jelentősége olyan erőteljessé vált, hogy az építészet számára is megkerülhetetlen és releváns kérdéseket vet fel, illetve segítő jobbját felajánlva, önnön megújítására irányuló szándékaiban némi útmutatót adhat”. (Vámos,2007a:3) A mozgóképkultúrát tágabban értelmezve azonban, talán a 20. századnál messzebb is ellátunk, s a műfaj előzményeit értékelve felállíthatjuk a csaknem szimmetrikus építészet –ősember, film – ősember viszonyt.
Mi a film? Mozgókép, azaz képkockák sorozata, a mozgás illúzióját keltve. Általában a fényképtől származtatják, lényegi részévé téve a valósághűséget. Pedig a fotózás, s a filmezés művészete is épp a valóság sokarcúságában rejlik: az idő és tér végtelen koordinátarendszerében megtalálni vagy megálmodni azt a pontot, percet, múló időtartamot, ami érdekes, nem elég. Azt a felvételi szöget ,fényt, kameraállást, körülményeket, szereplőket is meg kell találni/össze kell szervezni ahhoz, hogy megörökített „valóság”- darab láttasson valamit, kifejezze az érdekességet. Jól tudjuk, hogy a film másodpercenként 25 képkockája fizikailag is igen messze van a valóságtól. Olyan ez, mint a digitális fénykép problémája, matematikai hasonlattal: mint a kör sokszögesítése. Növelhetjük bár a végtelenségig az oldalak számát (a felbontást, a képkockákat), az sosem lesz definíció szerint kör: adott pontból azonos távolságra lévő pontok halmaza. A valóság objektivitása örök kérdés, amit a film - ami születésekor épp valóságossága miatt volt átütő -, egyre gyakrabban boncolgat (Eredet, Mátrix, stb.), de ami már az antik görögöket is foglalkoztatta. Példa erre Zeuxisz és Parrhasziosz-ról szóló anekdota - két görög festőről, akik képeik élethűségében versengtek, mindaddig, míg egymást is megtévesztették - , Hérakleitosz bölcselete, miszerint sohasem léphetsz kétszer ugyan abba a folyóba, vagy Platón barlanghasonlata, ami valóság képzetének ideáktól függését vizsgálja, megkérdőjelezve a valóság objektivitását. A valóság nem különíthető el a megismerés folyamatától, s a megismerőtől sem. A film maga is a megismerés eszköze, vegyük ezt a leglényegibb lényegének a valóság kérdésétől eltekintve. A mozgó dolgok, a folyamatok s ezáltal az időnek, jobban mondva az idő múlásának rögzítésére és megismerésére szolgáló eszköz. Ismert, hogy a fotográfia s a film megszületése előtt nem volt ismert a lovak futásának pontos folyamata, például az a tény, hogy futás közben van olyan pillanat, amikor egyik lábuk sem ér földet. Ez egy olyan probléma, amelyhez a film feltalálása kellett, egy technikai vívmány, csakúgy, mint ahogy egy Calatrava híd megépüléséhez kellett az acél. De az igény, a mozgáshoz, s megismeréséhez való vonzódás ugyan olyan elemi, mint az építészetet fűtő építéssel kapcsolatos emberi vágyak. Még ha ezek ellentétesek is: az építő az örökkévalóságban, vagy legalább is a jövőben akar jelen lenni, az időtállót alkotás motiválja, míg a fotós-filmes a pillanatban akar időzni, az elmúlás részese akar lenni.
Platón hasonlatában szereplő barlanglakóval megérkeztünk az ősidőkbe filmes vonalon is. Giacomo Balla futurista festő szaladó tacskóján át –amely mintegy reciprokát veszi a képkocka/időegység hányadosnak 25 másodpercet jelenítve meg egyetlen képen -az antik képkockákba merevített hadjáratain át (nagyságrendileg 25 képkocka/10 év) , egy nagy ugrással a barlangfestményeknél termünk, amelyek szintén egy történést ábrázolnak: a vadászatot, a mozgást, egymásra montázsolva az képkockákat. Valószínűleg a film színház gyökerén elindulva is ilyen messzire jutottunk volna, tán épp a festményekhez járó vadásztáncig az ősemberbarlangba, a talált menedékbe, ahol szó sincs még építésről.
Hatás
Hogy a film és építészet, e két, az ember elidegeníthetetlen megismerési, tett- illetve jelhagyási vágyában gyökerező műfaj kapcsolata épp mostanában vált szembetűnővé, az a technikai vívmányoknak köszönhető. A digitalizált képfeldolgozás, a szoftveres filmszerkesztés illetve a CAD, a számítógéppel segített tervezés, modellezés közös, digitális nevezőre hozta a két vizuális alkotási módot.
A film, úgy általában, mindenhez közelebb került, nem csak az építészethez. Mint ahogy Gutenberg idejében remek dolgozatokat lehetett volna írni „ Akármi és írás” címmel- az akármi helyére szinte bármit behelyettesítve, s bebizonyítva a nyomtatott írás elterjedésének befolyását az adott területen - , manapság az „Akármi és film” címmel tehetjük meg ugyan ezt, egyszerűen azért, mert ez az audio-vizuális médium sűrítettebben képes az információhordozásra, ami modern társadalmunkban a többi médiumnál népszerűbbé teszi. Az információ mint erőforrás egyre meghatározóbbá válásával párhuzamosan fejlődött a hangos mozgókép a leghatékonyabb dokumentálási móddá. Nem csoda, hogy a jelentkező igények mentén a mobiltelefonokba is bekerült a filmrögzítő, az irodák napirendjére a videó-konferencia, az otthonokba a webcam. Ugyan ez – az információ sűrítése, az időhatékonyság javítása – motiválta az építészeti szoftverek kifejlesztését is, ami a ma is fejlesztés alatt álló BIM- magyarul Épület Információ Modellezés - technológiában teljesedik (majd) ki. A fejlesztések célja, hogy az épület összes elemének, összes műszaki paramétere digitálisan, 3D-ben elérhető lesz. Sőt, a negyedik dimenziót –az időt - is beépítve, az épület az első kapavágástól kezdve „gyorsított felvételben” a kulcsrakész állapotig digitálisan felépíthető lesz a megrendelő szeme láttára. Elérkeztünk a közös nevezőhöz.
Az információhordozás lényegessége nemcsak a film->építészet, hanem fordítva, az építészet-> film közeledést vizsgálva is tetten érhető. A már említett kasszasiker filmekben: Mátrix/ Eredet/ Armageddon/ 2012, stb. lényegi elem a látvány, a térhatás. Iskola példa erre az Avatar, ami nagy élmény 3D-s moziban, pedig a története egy az egyben, unos-untig Pocahontas. A tér bűvölése, vagyis építészet kellett ahhoz, és persze a már említett technológiai fejlődés, hogy a film sikert arasson. A film ahogy Abel Grace írta 1912-ben „a tér és idő mozgásának csodálnivaló szintézise” . Mozgás már önmagában nincs tér nélkül. Illetve a mozgás érzete nincs tér nélkül, hiszen sebesség különbség sincs tér, viszonyítási tárgyak nélkül. Márpedig, ahogy filmmé a mozgás, a tér elsődlegesen az építészet terepe. A mozgásban való gyönyörködés vágya élteti a mozikat, amely élvezetet a harmadik dimenziós képalkotás tovább fokoz. A képek információtartalma hatványozódik, leköti a figyelmet a piros-zöld szemüvegen keresztül körénk épülő digitális világ. A kép térré, a film építészetté válik. Ismét a három dimenziós grafikához jutottunk, mint közös nevezőhöz.
A már idézett állítás, miszerint a mozgókép „némi útmutatót adhat” . (Vámos,2007a:3) visszafelé is érvényes: a film is megújíthatja magát téri eszközökkel, nem csak némileg. Az Avatar megjelenésekor több lelkes kritikus a filmtörténet új fejezetéről,a fizikai korlátok nélküli filmezésről beszélt. Mint a legtöbb sci-fi példája mutatja, az új téri környezetbe helyezett legelnyűttebb történet is tud vonzó lenni. Sőt, mivel az ember hajlamos az ismerőset szimpatikusabbnak látni, ez a recept az eseményeket kicsit pörgősebbre véve, látványosabb, téribb díszletek között bemutatva a legtöbb esetben busásan beválik.
A felmerült sebesség- mozgás- tér problémán keresztül szintén eljutunk film és építészet egymásrautaltságához. Nyilvánvaló: a mozi nincs meg a térképző építészet nélkül, de az építészet, vajon értékelhető lenne –e mozgás nélkül. Triviális, hogy nem. Épp a lényeg, a tériség veszne el, hiszen tárgyak, felületek viszonya is csak mozgás során fedezhető fel, s ez a viszonyrendszer építi fel bennünk a tér képzetét.
Két, lényegükben egymástól kölcsönösen függő eszközkészlethez , ha tetszik művészeti ághoz jutottunk, amelyek a digitális téralkotás világában találtak igazán egymásra. Két fogalom, amelyről könyvtárnyi irodalom szól, amelyekre szárnyaló elmék szánták egész életüket egész komplexitásukban egyesekre és nullákra bonthatók volnának? Az alábbi egyetemi jegyzetet részleteit olvasva beláthatunk a digitális téralkotás valóban kettes számrendszerű számsorokba kódolható rendkívül bonyolult folyamatába. Az egyik legjobb, a gömbölyű felületeken megjelenő fénycsillanást is kiszámoló raytracing nevű, azaz fénysugárkövető eljárás a következőképp bírkózik meg az egyik legárnyaltabb feladattal, az átlátszóság problémájával: „az átlátszó vagy áttetsző felületek esetén a fénysugarat a fénytöréssel módosított útvonalon követjük tovább, végül az így megtalált színérték és az átlátszó felület metszett pontbeli színértéke a felület átlátszóságának mértékétől függően súlyozva adják meg az adott pixel színét.” Még ennél is fejlettebb eljárás a radiosity nevű, ami már az árnyékok elmosására, a súrolt fény megjelenítésére is képes: „ A felület anyaga, színe meghatározza a felületet elhagyó fény intenzitását. A radiosity egy rekurzív folyamat, mivel a felületekről visszavert szórt fény az általa >>megvilágított<< felületekről ismét visszaverődve visszahat az eredeti felületre.” Fény. A szövegek minden mondatában megjelenik ez a szó, mint a számítások alapja: a lineáris algebra eszközeivel a matematikusok és programozók képesek voltak egyenletekkel leírni a fénysugarak viselkedését, majd elektronikusan szimulálni az emberi látást. A fény tehát közvetetten a valódi közös nevező. Filmnek, ami ma is vetítőgéppel hívható életre, egyértelműen a fény a lételeme. Egy közkedvelt metafora a filmet egy építészeti elemhez hasonlítja: a film nem más, mint ablak a világra, azaz nyílás a fényre. Az építészet és fény szoros kapcsolatát az említett szárnyaló elmék idézetei bizonyítják: „Egyetlen fénynyaláb egyszerre képes életre kelteni az anyagok felületeit és teret adni a formáknak” (Tadao Ando) „ az építészet nem más, mint formák játéka fényben.” (Le Corbusier). Katalizátor Művészek, mérnökök, és kóderek digitális játszóterén túl még egy olvasztótégelye van mozgóképnek és építészetnek: a modern nagyváros. A metropoliszok nyüzsgő, vizuálisan telített, világában a film, s építészet közeledése katalizálódik, mint ahogy az összes többi médium fúziója is megfigyelhető. Gyakran hasonlítják a nagyvárosi „tájat” montázshoz, hiszen korok, , szubkultúrák, emberi arcok, járművek, stb. látszólag rendszertelen halmaza ez, ahol sokszor élesen eltérő ellentétek feszülnek az egymás mellé keveredett részek között. Így s nagyváros észlelése már magában filmszerű, főképp az idegen látogató számára, hiszen az aluljárók, liftek, metrók 3 dimenziós közlekedési szövetében kedvére „ugrálhat” háztömbök vagy akár városrészek között a tér és időbeli folyamatosságot kikerülve. Csakúgy, mint a film nézője átugorja a vágások közti részt, mégis folyamatában érzékeli a történetet automatikusan felfogva a jelenetek közti kapcsolatot. Jó példa erre a látásmódra az Ember a felvevőgéppel című szovjet film. A film ezekből a vágásokból, montázsból építkezik így éri el azt a bizonyos tér-idő mozgást. „Kino-szem vagyok. Téged, akit ma teremtettelek, egy különleges térbe helyeztelek, ami nem létezett egészen mostanáig, amikor ezt is megalkottam. Ebben a szobában 12 fal van, amiket a Világ különböző pontjain vettem fel (shot). Részleteket, és a falak felvételeit (shot) összehozom, sikerült őket egy kedvező/ kielégítő (pleasing) sorrendbe szervezni és intervallumokba strukturálni, helyesebben sikerült létrehozom egy film –frázist (film-phrase), ami ez a szoba.” (Vidler 2000a:99) Dziga Vertov, a huszadik század közepén alkotó rendező is kiemeli: a film építkezés. Nem anyagból alkot, hanem a múlt , jelen és jövő megtörtént, és elképzelt darabkáit rakja össze, habarcsként a befogadó értelmét használva teremt új világot. „ A film építészete , a század elejétől kezdve egyfajta laboratóriumként szolgál úgymond az épített világ felfedezésére – az építészet és a nagyváros felfedezésére.” (Vidler,2000a99)Ebben laboratóriumban tér és idő torzítása, manipulálása zajlik, aminek eredményeiről szóló cikkében Zsámboki Miklós nem véletlenül kizárólag nagyvárosi helyszínen játszódó filmeket említ. A metropolisok robbanás szerű növekedése nem hagyott túl sok időt az új léptékekhez való akklimatizálódásra, így torz társadalmi jelenségek melegágyai. Már a XIX. századi Balzac is regényfolyamokat írt a városi élet vidéki fiatalemberekre tett manipulatív hatásáról, pedig mi egy kétszáz évvel ezelőtti Párizs a mai kozmopolita világvároshoz képest. A nagyvárosok szociológiai hatása az emberi viselkedésre, szélsőséges társadalmi rétegződésük, speciálisan nagyvárosi jelenségek, mint a gettók (Slum dog millionare), szubkultúrák (Berlin calling) hihetetlen termékeny terep a filmesek számára, amelynek elengedhetetlen kulisszája a nagyvárosi felpörgetett, sűrített élettér építészete. Minden filmműfajnak témája a betondzsungel, a nagyvárosi ember szorongásai és identitáskeresése a Pókember és Batman filmektől a városi üldözőjelenetektől hemzsegő akciófilmeken (Taxi, Ocean’s 11), a nagyvárosi emancipált nők botladozásait bemutató sorozatokon ( Sex and the City) a katasztrófafilmeken (I am Legend, 2012) za ufófilmekig (Man in Black). Kafka által már előrevetített „létbevetettség” az értékzavar, a sors feletti tehetetlenség, a gyökértelenség, a pánikbetegség s a többi, jellemzően nagyvárosi dilemma egy sűrítménye jelenik meg Az ördög ügyvédje egyik zárójelenetében , amikor a főhős kilép New York teljesen elnéptelenedett utcájára, mintegy magára maradva döntésével: eladja-e lelkét a sátánnak. A hatalmas , üres épülettömegek képe, a magasházakkal szegélyezett végtelen autóút szívszorító látványa, amelyen csak a szél által fújt szemét kavarok egyfajta toposz, ami az emberiség, mint önpusztító sárkányfogvetemény metafora filmi megfelelője, így rendszeresen megjelenik az utópiafilmekben (12 majom hadserege, The Road). Metsződés Építészeti és filmi trópusok, metaforák a nagyvárosi katalizátorban ilyetén összefonódása révén született meg a „cineplastics” (Vidler 2000a:100) kifejezés a mozgóképkultúra fizikai törvényektől mentes közegében születő teret, időt, építészeti utópiákat mozgássá gyúró zabolátlan alkotások jelölésére. Ezzel az összefonódással meg is érkeztünk a kérdés harmadik részének megválaszolásához- meddig folytatódik ez az összetartás? „Az építészet nyilvánvaló szerepe az egyes helyszínek vagy beállítások (set) megalkotásában (és maguknak az építészeknek lelkes részvétele ebben a tevékenységben), és a film ugyan ennyire nyilvánvaló képessége,hogy fényből, árnyékból, léptékből és mozgásból megkonstruálja a saját építészetét, a kezdetektől lehetővé tette e két >>téri művészet<< metsződését” (Vidler 2000a:101) szerint a metsződés már megtörtént, az áthatás mindig is jelen volt.
Összefoglalás:
A hasonlóságok, a fényre visszavezethető egylényegűség, az egymásra hatás és egymásrautaltság felfedezése után feltehetjük a kérdést : mitől válik el film, és építészet viszonylag körülhatárolható módon mégis? Az újabb esszététel kifejtése nélkül gondoljunk csak a vakokra. Nekik, a fény közös nevezője hiányában: építészet – tapintás, film – hang. Az anyag az, ami mégis a két vizuális művészet között áll. Az anyag, a földi lét összes szabályával, ami a „cineplastic” Ikaruszokat földre parancsolná.


Felhasznált szakirodalom:
Vámos, Dominika(2007) „A film és építészet találkozása a boncasztalon”. Elérhető az interneten: http://epiteszforum.hu/node/4804 (2010. 12. 13.)
BME Építészeti Ábrázolás Tanszék Építész-Informatika3. című tárgyának előadásanyaga Elérhető az interneten: http://www.epab.bme.hu/?epinf3 (2010. dec. 14.)
Vidler, Anthony(2000) „Warped space : art, architecture, and anxiety in modern culture” The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England p.100.
Abbas, Ackbar „Cinema, the City and the Cinematic” in Krause, Linda, és Petro, Patrice (szerk.) Global Cities Cinema, Architecture, and Urbanism in a Digital Age, New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press. p. 142.
Zsámboki, Miklós(2010) „Manipulált tér - a filmek építészete”. Elérhető az interneten: http:// hg.hu/cikk/epiteszet/10440-manipulalt-ter---a-filmek-epiteszete (2010. 12. 13.)