Tiszai Zoltán: Térkategóriák

Az alábbi fogalmazás megpróbál párhuzamot vonni az építészet és a filmművészet között. Mindezt Szentkirályi Zoltán Térművészet történeti kategóriái című írásában bevezetett fogalmak és szempontok alapján. Vagyis Szentkirályi elemzési módszerének kiterjesztése a filmekre. Ha sikerül egy közös elemzési módszert találni a filmekkel, melyeket mindenki elfogad művészeti alkotásoknak, akkor még egy indokkal több lehet, hogy az építészet is művészet.

1. Definíciók
Az építészet és a film közös tárgyalásához először meg kell keresni a hasonlóan kezelhető, közös pontokat.
1.1. tér = mondanivaló, tömeg = látvány
Az építészet legfontosabb feladata terek létrehozása. Mindezt tömegek alakításával éri el. Azaz a megfogható, ténylegesen alakítható, materiális tömegeken keresztül lehatárolja, irányítja, rendezi a tömegek jelenléte nélkül értelmezhetetlen tereket.
Filmek esetében a lényeg a mondanivaló, bármilyen alapvető vagy egyszerű is az. Ezt a mondanivalót próbálja a film velünk közölni (általában annak kimondása nélkül) a látványon keresztül. Látványokon (olyan fényekből és hangokból összeálló) jeleneteket, karaktereket, konfliktusokat, párbeszédeket, cselekményt és eszközöket értek, amik elengedhetetlenek a mondanivaló közléséhez.
Ezek után megállapíthatjuk, hogy az építészet és a film is valami megfoghatatlant (teret illetve premisszát/mondanivalót) tár elénk, kezelhető dolgok segítségével (tömeg ill. látvány).
1.2. idő = idő ~ változás
Harmadik tényező az idő. Az idő az építészetben és a filmekben máshogy jelenik meg, de mindkét esetben nélkülözhetetlen a terek illetve a mondanivalók értelmezéséhez, mégpedig úgy, hogy a felfogott változásokat értelmezzük, vetjük össze az addig tapasztaltakkal. Az építészetben ez főleg csak helyváltoztatás (azaz mozgás, orientáció). A filmekben ez a fajta változás csak egy a sok közül.
Az építészet esetében az időt úgy értelmezhetjük, mint azt az intervallumot, ami alatt eljutunk a tér egy pontjából egy másikba. Ez alatt a mozgás alatt tudjuk a tömegeket, és a tereket felfogni, koordinátarendszerünkben elhelyezni. A mozgás gyorsaságát mi határozhatjuk meg. (Természetesen vannak építészeti eszközök, amik ezt befolyásolhatják, pl a barokk lépcsők, melyeken szinte csak lassan méltóságteljesen lehet vonulni.) De alapvetően egy már előre meghatározott rendszerben mi mozgunk, saját akaratunkból.
A filmek esetében ezzel szemben nem mi, hanem a látottak mozognak, változnak, a rendező elképzelései szerint. Például a kamera közelít, távolodik, de az agyunk számára ez a saját mozgásunkhoz hasonló érzetet kelt. Illetve a filmek esetében egy saját időt is definiálhatunk, valahogy úgy, hogy egy mozzanat, változás hány képkocka hosszan érzékelhető. (Ugyanannak a mozgásnak más-más hatása lehet normál sebességgel, gyorsítva illetve lassítva)
1.3. térszemlélet = premissza
Térszemlélet megfelelőjét nevezzük premisszának, ami a mondanivalót illetve annak összetettségét, filmhez való viszonyát jelentse. Hiszen lehet az a mondanivaló, hogy a szerelem mindent legyőz, a film mégis ébreszthet bennünk kétségeket, illetve naiv egyetértést mutatva akárkit összeboronálhat.
1.4. térszervezés = mondanivaló közlésének módja
Míg az építészetben térszervezésről beszélhetünk (azaz a tömegelemek segítségével történő térbeli rend megteremtéséről), addig a filmek esetében ugyanezt úgy fogalmazhatjuk meg, mint a nézők felé a mondanivaló eljuttatását látványok rendszerén keresztül.
2. Kategóriák
Szentkirályi szerint az emberiség világhoz való viszonya, tudásszintje, világról alkotott képe nagyban befolyásolja az építészetet és egyéb művészeteket. (Illetve az adott szemlélet ki is olvasható az adott időben készült alkotásokból.) A különböző korok szemléletei különböző alkotómódszereket, kompozíciós elveket preferálnak, mindig azt ami legjobban megfelelt az adott korszellemnek. Ezek a különböző szemléletek és alkotómódszerek kategorizálhatók.
A filmek esetében inkább a különböző filmstílusokhoz tudunk különböző előnyben részesített premisszákat, illetve közlési módokat találni. Történeti kategóriák is léteznek, de a film alig több mint 100 éves élete alatt az emberiség általános világszemlélete nem változott akkorát és olyan sokszor, mint amekkorát az építészet kezdete óta.
Kategóriák a következők:
• topografikus:
tömegre beállított, reproduktív, additív
• eszkatologikus:
időre beállított, változások fontosak, szimbólumok
• intellektuális:
megismerés, gondolkodás mechanizmusa a rendezői elv, teoretikusan megfogalmazott elv tiszta alkalmazása
• racionális:
kerüli a sémákat, felismerés, tények elismerése, objektív
Ha megnézzük ezeket tulajdonságokat, elég gyorsan találhatunk hasonlóságokat a filmstílusokkal.
Topografikus térszevezés tömegre beállítottsága az építészetben olyasmi, mint az akciófilmek látványos akciójelenetei. Eszkatologikus térszemléletben a tárgyaknak nem az önálló létük, hanem a szerepük a fontos. Hasonlóan az olyan drámákhoz, ahol a főszereplő a film során valahonnan valahova fejlődik. Ilyen filmekben általában nem a jeleneteken van a hangsúly, hanem a fejlődés ívén betöltött szerepükön.
Intellektuális térszemlélet teoretikus elvei olyasmik, mint a sci-fik alapproblémája, mely köré egy egész világot is képesek teremteni. (Álmodnak-e az androidok elektromos bárányokkal?)
A racionális térszervezés tulajdonságai a szerzői filmeken érezhetők. (pl: dán Dogma filmek, francia újhullám)
3. A topografikus szemlélet
Ha az eddig leírtakat elfogadjuk, akkor az egymásnak megfeleltetett fogalmak segítségével - szinte egyszerű szócserével (tér = mondanivaló, stb.) - A térművészet történeti kategóriái-ban leírt térszervezési kategórákat átfogalmazhatjuk a filmek nyelvére.
3.1. A topografikus szemlélet a filmekre alkalmazva (A Szentkirályi Zoltán tanulmányából idézett szövegek, szócsere után)
Megállapítottuk, hogy a filmek mondanivalójukat nem közlik velünk közvetlenül (kivéve reklámok, propagandafilmek...). Ezeknek az észlelése mindig különböző jelzőmozzanatok segítségével történik, s e jelzőmozzanatok alapja a közvetlenül is érzékelhető látvány, a fények és hangok időbeni kompozíciója.
A legősibb és egyben legegyszerűbb szemléleti forma az ebből adódó elemi feltételekhez igazodik, s a mondanivalót kizárólag vagy legalábbis döntő mértékben látványként fogja fel. A figyelem az elsődleges, meghatározó motívumokra összpontosul. Megelégszik az érzékeink által szolgáltatott ingerek primer adataival, s kevésbé érdekli az ezek kölcsönhatásából keletkező bonyolultabb képzet. Nem a viszony foglalkoztatja, hanem a viszonylatteremtő tárgyak együttese. Azaz a premissza itt látványra beállított. (akciójelenetek)
Az idő szerepe itt eléggé korlátozott, majdnem minimumra redukálva vesz részt az észlelésben, szinte csak mozgástartamon keresztül, a látottak folyamatként való felfogásában segít. Illetve itt az idő is a látvány része. (gondoljunk a Mátrix bullet time-mal fűszerezett akcióira)
Az ilyen szemléletmód mellett az ember szó szoros értelmében benne él a természetben mint annak egy alkotóeleme. Az ember és a világ között vagy talán helyesebben az ember belső világa és a természet - hozzá viszonyítva - külső világa között a határ elmosódik, s a szűkebb vagy tágabb környezetben ugyanolyan realitással léteznek tárgyak, mint maga az ember, a perszonifikált természeti erők, a konkrét alakot öltő tulajdonságok vagy a mitológia (esetleg a mese és a néphit) egyéb alakjai. Az ily módon felfogott világban a tájékozódás (filmekkel való azonosulás) egyedüli vagy legalábbis legfontosabb eszköze a konkrét ,,tárgyakhoz" kötődő ismeret, ezért a premisszának ezt az alapformáját topografikusnak nevezhetjük.
Úgy tekinti magát a világot, mint a létezésnek valamilyen fajta színterét, amelyben egymás mellet helyezkednek el a különböző tárgyak, illetve az egymástól tisztán elhatárolt, tárgyszerűen konkrét elemek. Az ilyen módon felfogott világban az alapvető szervezési elv az addíció, a megismerés legfontosabb eszköze pedig a megismerés ,,tárgyának" lokalizálása más tárgyakhoz vagy a szemlélőhöz viszonyítva.
3.2. A film üzenetközlésének ilyen módja tulajdonképpen nem más látványtervezésnél, ahol a látvány nem a kompozíció eszköze, hanem maga az alkotás, maga a film. A topografikusan közölt mondanivaló egy-egy eleme hatását, jellegét tekintve minden esetben látványorientált.
A látványra való beállítottság egyértelműen megszabja a kompozíció lehetséges módját. A tisztán látványra összpontosító jelenet feltételezi a körüljárhatóságot, a környezettől való különválást, a lehatároltságot. Ezt töretlenül megőrizni csak egy additív rendszeren belül lehet, egyedül ez képes arra, hogy a tiszta egymásmellettiséget, a részek függetlenségét biztosítsa. A topografikus szervezés tehát mindig teljes értékű, önálló egységek additív sorolása, amelynél az egész önálló részekből épül. A kompozíciónak ez a vonása természetesen nem csak a tényleges látványelemek közötti viszonyra jellemző. A komponálás általános törvényévé válik, s ugyanolyan erővel szabályozza a dialógusok, karakterek megformálását, helyszínek választását stb.
Az additív rendből és az ezzel járó lehatároltságból következik, hogy az idő jelentősége itt eléggé korlátozott. Szinte azt lehetne mondani, hogy az idő maga is a látvány része lesz, mert az összhatásban nem a történés végtelen folyamatként, hanem a rendszer határain belül lehetséges mozgás tartamként játszik szerepet.
A topografikus szervezés majdnem változtatás nélkül veszi át, s alkalmazza azokat a feltételeket, amelyek alapján a dolgok üzenetét a valóságban is érzékelni tudjuk. Elvontabb (karikírozott) formákkal vagy néha közvetlen utánzással, a filmben a magát a valóságot ismétli meg. Alkotómódszerét tekintve mindig reproduktív.
4. Alkalmazás
Most próbáljuk meg alkalmazni filmekre Szentkirályi filmekre módosított kategóriáját.
Próbaképp vegyünk egy akciófilmet, az egyszerűbb fajtából:
4.1. Kommandó (1985, fsz: Arnold Schwarzenegger).
A film mondanivalója valahogy úgy hangozhat, hogy a jó mindig győzedelmeskedik (és megmenti a kislányát). Ennél több nem is kell egy akciófilm esetében, hiszen az akciófilm a topografikus kategóriába tartozik, azaz a mondanivaló a látványra beállított. A mondanivaló egyszerűségét, háttérbeszorítását ellensúlyozzák a nagyszabású akciójelenetek. Ezek a jelenetek klippszerűek, lehatároltak, önmagukban is élvezetőek, azaz a filmből kiragadva, attól függetlenül levetítve a hatásuk szinte ugyanaz. A jelenetekben látottak értelmezését nem nehezíti semmi. A valóságból lemásolt, reprodukált karakterek, a teljesen átlagos helyszínek mind a gyors befogadást segítik. (a gonoszok gonosznak néznek ki, mint a körözési felhívásokban, a jók ezzel szemben egyenruhában vannak)
A karakterek a jelenetekhez hasonlóan jól lehatárolhatóak, egy két szóban jellemezhető, önálló egységek. A főszereplő, John Matrix tábornok bemutatására a film legelején sor kerül. A bemutatás szintén látványra kihegyezett. A kamera egyszerűen végigmegy a főhős mindenkinél nagyobb izmain, miközben az egy fát(!) visz le a vállán a hegyről az otthonába, ahol a szeretett lányával lakik, és itt ki is merül a szereplő árnyalása.
A legtöbb karakter egy-egy fogalmat testesít meg. A főszereplő az erő. A kapitány az ész. És így tovább.
A párbeszédek szintén tömörek, kérdés-válasz jellegűek, vagy önállóan is elsüthető, pársoros viccek additív sorolására emlékeztetnek.
Az időbeliség csak a jeleneten belül érzékelhető. A karakterek, motivációk statikusak, csak helyváltoztatáson, mozgáson keresztül érzékelhetjük az idő múlását.
Ezek szerint a Kommandó (és valószínűleg az összes 1980-ból származó) akciófilm premisszája és annak közlési módja topografikus.
4.2. Eredet (2010)
A film mondanivalója itt sem több, mint az előzőleg taglalt filmnél. Körülbelül annyi, hogy ami rajtad áll, és nagyon szeretnél, az sikerülni is fog. (inception is possible...)
A mondanivaló beültetése a nézőbe itt is látványos jeleneteken keresztül történik. A várost a fejünk fölé hajlító mutatvány, az utcán felrobbanó tárgyak tagadhatatlanul csak önmagáért a látvány miatt készültek, a látványra beállítottság mintapéldái lehetnének. A történet szerint az egymásból nyíló álmok jelenetei igazából önálló, kerek akciójelenetek, nem tudnak egymásról. Így ez az összefűzés is inkább addíció és nem valami bonyolultabb rendszer eredménye. Bár itt egy furcsa nem csak egyirányú tengelyességet fedezhetünk fel.
A szereplők jellemzése a Kommandóhoz hasonlóan szűkszavú, és mindenkinek megvan a saját jól behatárolható szerepe. (az álmodó, az építész, a koktél keverő stb...) A csapat összeválogatásánál érződik legjobban ez az egymás mellé rendelés.
Ha az eddig leírtakat komolyan vesszük, akkor akár megkereshetjük az akciófilmeknek az építészeti megfelelőjüket.
Akciófilmeket a topografikus szemlélet szervezi, hasonlóan az egyiptomi építészethez.
Vegyük a karnaki nagytemplomot. A templom terei egy tengelyre felfűzött, belülről kifele haladva egyre nagyobb terek additív sorozata. Az addíciót az is bizonyítja, hogy az ilyen típusú templomokhoz a különböző korokban egyszerűen az éppen aktuális legutolsó tér elé egy újabbat építettek a tengely mentén. Ez eszünkbe juttathatja a soha véget nem érő akciófilm sorozatokat, amiknél egyszerűen csak folytatják a kijelölt és jól bevált út mentén a filmeket. (Rambo 1-2-3-4, Rocky 1-2-3-4-5-6, Fűrész 1-2-3-4-5-6-7).
A templom utolsó nagy tere belülről kifelé haladva a hypostyl csarnok 17 hajós, melyben 134 oszlop tartja a mennyezetet. Ez már olyan sok tagolóelem, hogy a teret nem is belső térként, hanem inkább egy lehatárolatlan külső térként fogjuk fel. ,,Itt már csak a látásnak vannak határai, nem a térnek." És ez tovább növelhető (amarnai palota, 510 pillér) Ilyen túlzásokba eső látványt rengeteget láthatunk az akciófilmek utolsó jeleneteiben. Legegyszerűbb példa amikor egész városrészek robbanak fel, vagy pusztulnak el. Miközben másodpercenként jön vágás, és új nézőpont. Csak a látvány óriási léptékét érzékeljük, de nem tudunk a sok minőségileg egyforma tagolóelem miatt tájékozódni. De ehhez hasonló hatást kelt, csak intelligensebb módon, az is amikor sokáig nincs vágás. Az ember gyermeke 20 perces vágás nélküli utolsó jelenete ugyanilyen bizonytalan érzést kelt a könnyen áttekinthető, befogadható hosszúságú snittekhez szokott nézőkben.
Az előzőek alapján megállapíthatjuk, hogy a topografikus térszemlélethez legközelebb az akciófilmek állnak. Ezen felül sikerült Szentkirályi Zoltán kategóriái közül egyet átültetni filmekre. Ez azt is bizonyíthatja, hogy Szentkirályi Zoltán Térművészet történeti kategóriai tanulmánya valószínűleg általánosabb, az összes alkotóművészetre érvényes gondolatokat tartalmaz.


Források:
Szentkirályi Zoltán: Válogatott építészettörténeti és élméleti tanumányok, TERC, Budapest, 2006
Az építészet világtörténete, TERC, Budapest, 2004