A témaválasztás során építészet és média viszonyának számomra legizgalmasabb aspektusa a film, és az a sokszínű eszközrendszer és téri világ, amely egymásra hatásával egy összetettebb lényeget mond el, kiegészítve a film cselekményét. Ezen komplexitás vizsgálatát és értelmezését tűztem ki célul egy olyan film viszonylatában, amely él a cselekmény tereinek megszólaltatásával, használja azok jelentéstartalmát. A Hős című filmet választottam, melyben ugyanannak a történetnek több narrátori szemszögből való tárgyalására kerül sor, így a szereplők egymáshoz való viszonyainak meghatározásában a dialógusok mellett a különböző színterek (külső, s belső terek) és színek dominálnak, ezáltal bontva gyakorlatilag fejezetekre a filmet, amely így mozaikszerűvé válik.
2. Film és építészet viszonya a Hős című filmben
2.1 A történet lényege röviden
A „mártixos-repülős” látvánnyal operáló, hong kongi romantikus, Kína történelmi koraiban játszódó kungfu-filmek egyike a Hős című film is, de filozofikus, pacifista álláspontja, valamint különleges látványvilága kiemeli az ilyen típusú adaptációk sokaságából – mindamellett, hogy nyilvánvalóan közel áll a mai Kína hivatalos állami propagandájához is. A történet egy találkozásra és tárgyalásra épül: a Névtelen bérgyilkos úgy igyekszik a császár közelébe férkőzni, hogy a császár életére törő három legnagyobb harcos megölésével kívánja hűségét kifejezni. Ahogy az uralkodó bizalma egyre növekszik, úgy csökken a fizikai (biztonsági) távolság a Névtelen és a király között, a végén mindössze 10 lépés marad. Ezzel egyidejűleg válik világossá az is, hogy a Névtelen szándékai nem olyan tiszták, mint ahogy sejthető lenne, és a végén már nem is olyan határozottak – a gyilkosság szándékával jött, és békével távozik, vállalva az önfeláldozást is.
2.2 Vizualitás meghatározó szerepe a keleti filmekben
Ahogy haladunk előre az elbeszélésben, úgy tisztul a történet maga is, újabb s újabb igazságdarabkákat felszínre szórva, hogy a végén egy nagy igazságban (és jelenetben) összpontosuljon az a sok szál, melyekből lassan-lassan fonódik össze az előre- és hátrautalásokból, ismétlődő helyszínekből és motívumokból a történet szövedéke. A kohéziós erő azonban nem is annyira a hagyományos dialógusokra épül, (az elbeszélés elsőbbségének megkérdőjelezése nem is szokatlan jelenség a keleti filmeknél, ahol a tettek és a terek pontosabban fejezik ki a jellemet, mint bármi más), sokkal inkább a látvány az, melynek segítségével összerakhatóak a kirakós játék darabkái. Ha a szereplők nem beszélnének, akkor is kisilabizálható lenne a cselekmény is és a szereplők közötti viszonyok is, mert annyira önálló életet él egy-egy lelassított-sűrített kép, hogy az a maga tömörségében minden eszközt magában foglal ahhoz, hogy a néző egy szemvillanás alatt tisztában legyen az események menetével.
2.3 Klasszikus narráció
Ez a történelmi filmeposz nem modern, és nem is posztmodern alkotás, semmiféle ilyen eszközzel nem operál. Minden érthető, minden megemészthető. Valójában nagyon is klasszikus narrációval dolgozik: a nagy összefüggések, társadalmi kérdések és örök érvényű igazságok érdeklik, mint a hazaszeretet, hűség, becsület, önfeláldozás, szerelem, és semmi sem marad megmagyarázatlan, mindenre fény derül. Így természetes, hogy a térbeli és időbeli síkok az elbeszélés logikájának vannak alárendelve, a kauzalitást szolgálják.
A tér, a díszlet, a tárgyak tehát itt sosem terelik el annyira a figyelmet a történésekről, inkább alátámasztják a lelki történéseket. Itt mindennek helye van az ok-okozati láncolatban, semmi sem kerül ki ebből a szférából. A háttér is gyakran életlen, hogy biztosan a szereplőre koncentráljon a néző.
2.4 Belső tartalom és téri minőség viszonya
2.4.1 Szimmetria
A természet és az épített világ általában tágas és nagyszabású, sőt mintha a természet szimmetriáját igyekezne az ember által teremtett is „szimulálni”. Az egyszerű, de tökéletes szimmetriára való törekvés az egész filmet áthatja, ez domináns eszköz a látvány megteremtésében, mindössze a lelki vívódásokkor lehet egy-egy asszimmetrikus kamera-beállítást megfigyelni. Ez a világ még nem a tradíciókat és közösségeket szétziláló iparosodott, modern kori Kína. A legendák világában még tiszta jellemek élhettek, tiszta szándékkal, ehhez nem illik, s nem is illhet egy túlrészletező látvány – néha azonban mégis súrolja a film a giccs határait.
2.4.2 Szín és helyszín
Nincs sok helyszín a filmben: a palota (a hatalom jelképe), a sivatagos-sziklás puszta (az otthontalanság és a kiszolgáltatottság jelképe) és a kalligráfiai iskola (a menedék jelképe) hármasa adja a fő vonalat. Azonban ez a három helyszín folyamatos, jelentésbeli metamorfózison megy keresztül, amely folyamatban a színek is magukban hordozzák és megerősítik a különböző szempontok szerinti előadásból fakadó jelentéstöbbleteket. Nagyon fontos és jellegzetes stilisztikai eszköz a filmben a színek használata, mert nemcsak pazarul mutatnak az élénk és telített színek a nagyvásznon, hanem ezek szimbólum-rendszere képes még egy mankóval szolgálni az interpretációban – nem mintha e nélkül nem lehetne könnyedén feldolgozni a cselekményt. A különböző nézőpontok más-más színekkel kombinálódnak – a komor császári palotában előadott hazugságtól eljutunk az igazságig, a vöröstől a kéken és a zöldön át a fehérig, mely színeket nemcsak a szereplők ruhái, hanem a körülöttük lévő táj és a tárgyak is felveszik.
2.4.3 Tekintély és monumentalitás szimbóluma – A palota
A királyi palotát, a történetmesélés színhelyét impozáns méretei ellenére sem mutatja a film a hagyományos értelemben vett módon szépnek. A palota nemhogy szürke, de egyenesen fekete, semmi szín, semmi dísz, semmi bútor, meglehetősen puritán – nemcsak a hatalom, de a magát isteni eredetűnek tartott, keménykezű, kegyetlen, a tartományokat vérrel egyesítő, a gyilkosságtól rettegő, s talán az önmagával is meghasonlott uralkodó szubjektumának kivetülése is.
Olyan a palota, mint egy királyi börtön, vagy egy mauzóleum, ahová elevenen temette el magát az uralkodó, mert retteg a milliók életét követelő tetteinek következményeitől. A keleti belsőépítészet kifinomultsága, részletező ornamentikája itt is fellelhető ugyan, például az oszlopok faragásaiban, domborműveiben, csak a monumentalitáshoz igazodik, azaz a háttérben marad, nem kap akkora hangsúlyt a kínai kultúra aprólékossága. Ezt a keménységet csak fokozza a filmben megjelenő hivatalnok és katonahad fekete egyen ruházata.
Természetesen a palota a sajátos kínai reprezentatív építészet produktuma, szimmetriájával és nagyságával a császári hatalom mindenek felettiségét és a kínai társdalomra jellemző szigorú hierarchiát is jelképezi. A császári építmény-komplexumok a központi udvar tengelye köré szerveződnek, s ez a jellegzetes kínai térrendezési mód a filmben is megfigyelhető, akárcsak az ókori kínai építészetre jellemző tekintélyes, monumentális, csodásan kimunkált tartóoszlopok, vagy az óriási lépcsősorok, melyeken a hivatalnokok egy nagy egységes lényként rohannak felfelé vagy lefelé. A kis, mohával benőtt pavilon is ehhez a felsoroláshoz tartozik, amely a tó kellős közepén látja el a ravatalozó szerepét, s a korabeli kertépítészet szintén emblematikus képviselője, hiszen nem, mint egy szemölcs tátong a víz felszínén, hanem annak folytatását képezi. Az architektúra itt kiválóan szolgálja az embert, nincs funkciótlanság, nincs feleslegesség. A filmben minden ember által teremtett kis apróságnak is jelentősége és helye van a történet elbeszélésében.
1. ábra - A palota belső tere és ravatalozó
A szigorú hierarchiát az az egyszerű momentum is jelzi, hogy a császár természetesen méterekkel feljebb foglal helyet, mint alattvalói, ez történelmileg is teljesen helytálló, vagyis az alá- és fölérendeltségi viszonyok kifejezésében a hagyományos kínai építészet tökéletes eszközt szolgáltatott. A film befejező jeleneteinek egyikében, mikor a Névtelen hős mégsem öli meg az uralkodót, egy térbeli szintre kerül gyilkos és áldozat, ezzel eltörölve közöttük a rangbéli különbségeket. Csak akkor kerülhet sor a hős-merénylő kivégzésére, amikor az már-már kilép a palota területéről, de mindenképpen fizikailag is lejjebb kerül, mint ahol a császár éppen elhelyezkedik – mintha mindaddig nem lenne kivégezhető, amíg vissza nem tér arra a szintre, ahonnan már nem jelent veszélyt.
2. ábra - Hatalom, hierarchia, monmentalitás
2.5 Megváltozott téri minőség
2.5.1 Megváltozott téri minőség – Harcjelenetek
A nagy harcjelenetek egyik fontos pillanata, amikor a palota oszlopai között kifeszített zöld sejtelmes leplek között harcol egymással az egyik főhős és a császár. A palota belső tere ezekkel az egyszerű, színes vászondarabokkal élhetőbbnek tűnik – ugyanakkor lehetőséget nyújt a megbújásra, az elrejtőzésre. A szereplők gyorsaságát hivatott kifejezni az is, hogy míg a vásznak lassan-lassan érnek csak földet, addig megtörténik a nagy küzdelem – és életben hagyja ez a merénylő is az első császárt.
3. ábra – Harcjelenet
2.5.2 Megváltozott téri minőség - Színszimbolika
A mindenkori hatalmat jelképező fekete mellett jelenik meg a többi szín. A vörös a keleti kultúrákban nem feltétlen a vér, s így a halál, ill. a szenvedély, a szerelem és a szeretet, sokkal inkább a képzelet szimbolikus színe. Tehát ez első, vörösben pompázó fejezet majdhogynem hazugság, viszont a szerelmes szál alapproblémája máris kirajzolódik: a szenvedélyt, akármennyire is elnyomható látszólag, nem törölhető ki, féltékenységet szül, s az pedig gyilkosságot. Így mégis összekapcsolható a keleti és a nyugati szimbólum-rendszer. Továbbá a zöld a béke és harmónia színe, a kék az észlelt valóságé, a fehér pedig nemcsak a tisztaságé, de a gyászé s az igazságé is – az utolsó elbeszélő rész már fehérben pompázik. A színek tehát olyan erős szimbólum-rendszert alkotnak már önmagukban is, hogy szinte birtokolják az egész filmet, mintha ezek alakítanák a cselekményeket, sőt önálló szereplőként viselkednek.
2.5.3 Megváltozott téri minőség – Tömegjelenetek
A látvány meghatározó elemei közül a grandiózus tömegjeleneteket sem szabad elfelejteni, melyeknek ember-masszái nyilván a hatalmas tereket hivatottak optikailag még nagyobbá duzzasztani, ill. a hősök jellembeli fölényének ezek a tömegek adnak egyfajta ellenpontot, mintegy azt bizonyítva, hogy bár egymaguk vannak, és egészen biztosan nem kerülnek ki élve a szituációkból, az erkölcsi fölény mindenképpen az övék.
2.6 Kalligráfia
Külön művészeti ágként szerepelt a kalligráfia tudománya az ókori Kínában, s mint olyan, a legfelsőbb tudás hordozója volt. A filmben is egy kalligráfiai iskola falai szolgáltatják azt a felfokozott, magasabb szellemiségű közeget, melyben az egyik hős rájön a mindent felülíró igazságra és törvényre. Az itt született kard felirat díszeleg majd a későbbiekben a császár felett is, összekötve ezzel a különböző tereket s időbeli síkokat, s megoldó kulcsot szolgáltatva a rejtvényszerű történet megfejtésében.
4. ábra - Kalligráfia
Ugyanakkor a kalligráfiai iskola az egyetlen olyan helyszín egyben, ahol szűk, belső terek jelenhetnek meg, amelyek labirintushoz hasonlítható folyosói az elzárkózás, elvonulás, bezártság, bujdosás és a magány színterei. A meghatározhatatlan irányból fenyegető veszély elől nyújtanak menedéket a belső terek. A szobák intim környezete, ill. a falak és a szobákat egymástól elszeparáló függönyszerű térelválasztói a szereplők viszonyait is egyértelműen tükrözik: a szerelmesek például lélekben hasonlóképpen falakat emeltek maguk közé, s ahogy a kék színnel dominált fejezetben elhajtják a térelválasztókat, akképpen találnak újra egymásra, de ez majd végleg csak a fehér szín fejezetében következik be – az egyesülést és az otthonra találás békéjét már csak a halál hozhatja el. Az iskola szobáiban kibontakozhatnak az aprólékos részletek is: a falak és paravánok jellegzetes kínai figurái, a falakról lógó ecsetek, a különböző használati tárgyak, a könyvtár valamennyi írása – de minden szigorúan szimmetrikus kompozícióba helyezve.
2.7 Végtelen idő és tér
A természet óriási területeiben azonban hasonlóképpen elvesznek a hősök, mint saját lelkük szobáiban, csak itt az áthidalhatatlan távolságok jelképezik a lelkek közötti tátongó űrt. A kiszolgáltatottság, otthontalanság hagyományos megjelenítő eleme a nyílt, szinte határtalan külső tér. A társadalmi helyzetek helyszíne, a palota hasonlóképpen végeláthatatlan tereiben szintén ez az otthontalanság fészkel – a hatalmas oszlopok között eltörpül az ember, még az isteni eredetű császár is, aki annyira félti az életét, hogy páncélt hord minden nap minden órájában.
5. ábra - A végtelen tér
A térbeliség kérdése azonban szorosan összefügg az időbeliség kérdésével is. Fontosak a filmben a különböző időmegállító helyek, amikor a kamera hosszabban elidőz valamin vagy valakin. Ezek a pauzák egyeseknek lehet, hogy zavaróak, de szervesen kapcsolódnak a filmhez, mert ezekre a pontokra érve ténylegesen szünetet tart a sodrás, mintha az emlékezés megállna azokra a pillanatokra.
A végtelen terek pedig az idő végtelenségére, vagy megfoghatatlanságára utalhatnak, vagy akár a filmben megjelenő erkölcsi értékek időtlenségére is, ahogy a palota markáns és masszív vonalai is az örökkévalóságnak lettek építtetve.
Az emlékezés aktusa is az idő és a tér problémájához kapcsolódik. Miután a visszaemlékező és a „visszaemlékezett” tudatok állandó kölcsönhatásban vannak egymással, nem választható el élesen egymástól az emlékezet és a képzelet sem. A fikció és a tényszerűség, legenda és valóság mintegy folyamatos egymásba játszásáról van szó, így nem érdemes a ténylegesen megtörtént és az elképzelt világ oppozíciójáról beszélni, habár a lehetséges verziók közül az utolsót találhatja a néző elképzelhető valóságnak.
Természetesen a néző sokáig nem tudhatja biztosra, hogy a valószerűnek látszó dolgok közül mi az, amit elhihet a visszaemlékezőnek, s mi az, amit nem. A fantázia és a valóság szereplői, színterei és eszközei ugyanazok – csak a részletek változnak, s ezek a részletek azok, amelyek folyamatos feszültségben tartják a figyelmet. Sőt a térbeli és idősíkok nem egymás mellett vagy egymással szemben léteznek, hanem egymásba fonódva alakítják az emlékezetet s ezzel együtt a film menetét is.
Összefoglalás
Maga a film egy olyan összetett szimbólumrendszer, amely túlmutat a cselekményen, nem csupán a film kifejezőeszközeinek számosságát növeli, hanem olyan többlettartalmat nyújt a néző számára, ami a lényeg teljes mélységében való megértését segíti. A téri minőség változása, mint az épített tér színe, szimmetriája (kameraállások és építészet), szűkülése, végtelenné tágulása párhuzamos szálon fut a cselekménnyel és a belső gondolatisággal, meghatározzák a film dinamikáját, ritmusát, és a monumentalitás érzékeltetésével pontosan reprezentálják azt a kultúrát, melyben meghatározó dominanciával bír, a hierarchia és a hatalom.
Felhasznált szakirodalom
1. Folyóirat:
Metroplis – 2008/1 – Film és tér
Metropolis – 2008/2 – Film és építészet
2. Internetes források: (elsősorban képek)
http://www.planit3d.com/source/review_files/hero/hero1.html
http://www.helloziyi.us/Articles/Hero_Color_Code.htm
http://www.lankelot.eu/cinema/zhang-yimou-hero.html
http://www.lankelot.eu/cinema/zhang-yimou-hero.html
http://filmsufi.blogspot.com/2009/10/hero-zhang-yimou-2002.html
http://www.rottentomatoes.com/vine/showpost.php?p=14195536&postcount=13
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése