Nochta Tímea: INDULÁS, UTAZÁS, MEGÉRKEZÉS

Modernkori jin és yang lehetne igaz arra a kapcsolatra, ami a film és építészet között fennáll, bár egyik sem sematikusan csak fekete, vagy csak fehér. Dolgozatomban arra a kérdésre kerestem a választ, hogy ez a kijelentés helytálló-e vagy túlzás lenne ennyire lesarkítva megközelíteni a témát. Jogos tehát a költői kérdés, hogy egy-egy rendezői alkotásban a cselekmény csupán kiegészíti az épületek „játékát”? Az élettelen a főszereplő, az élő a mellékszereplő? Ha figyelmen kívül hagyná a néző a színészek játékát, és csupán a materiális részre összpontosítana, az is egy önálló történettel állna elő. A két rész komplementer, az építészet és a film jelen esetben egymásból táplálkozik, egymást kiegészíti és tökéletesíti. Négy, már-már klasszikussá kikiáltott filmen keresztül, a szubjektivitás felé részlehajlóan szeretném ezt a tézist alátámasztani vagy éppen ellenkezőleg, megcáfolni. Emellett, mintegy al-hipotézisként, tegyük fel, hogy minden filmben az épületek (helyszínek) fejlődési utat járnak be. Megszületnek, életük csúcsára érnek, majd lehanyatlanak. Azaz, indulás, utazás, megérkezés – időben, térben egyaránt. Ez valóban így lenne?

1. Bevezetés

Ezek alapján kijelenthető, hogy akár az életben, akár a könyvekben, akár a filmekben nem csupán illusztrációs szerep jut az épületeknek. Akár a megmentésre váró főhősnő, akár az erejét fitogtató főhős, akár a körülöttünk darabjaira széteső rend, úgy az építészeti objektumok sem csupán részei az alkotásnak, hanem aktív szereplői is.
Egy-egy ilyen mérnöki agyszülemény a 3dimenziós létében lehet kiindulási-, találkozási-, elválási pont a filmvásznon. Kezdet, csúcspont katarzissal, végpont; akár egy hullámvasúton is ülhetnénk, de nem, csupán a képernyőt kell figyelmesen néznünk.
Építészet és film. Ha a filmművészetet globálisan nézzük, vele párhuzamba állítható az építészet fejlődése. Míg a századfordulón az úri kastélyok szolgáltak a cselekmények helyszínéül, úgy az ezredfordulóra ezeket felváltotta a divatosan harsány színű enteriör, ahol a mértani pontosság inkább korlát, mintsem hirdeti a tervezői szabadelvűséget.
A fejlődési út azonban természetes és nem befolyásolható jelenség, ellenben az építészet tudatos szerepeltetése és hangsúlyozása egy-egy filmen belül már a rendező artifisziális kiváltsága, amivel hat az érzékeinkre.

2. Vizsgált filmek

2.1 Casablanca

Casablanca. Kinek a minőségi kávé, kinek a marokkói nagyváros, kinek az Ingrid Bergman – Humphry Boghart kettős filmklasszisa, kinek a Rick’s Americain mulató jut eszébe. Rick Kocsmája, mely annyira hatott a női illúziókra, hogy tömegesen keresték fel az észak-afrikai térséget, mivel saját maguk is át akarták élni a „Time goes by...” romantikus hangulatát, nem csupán a filmvászon által közvetítve.
Kevesen tudják, hogy szóban forgó alkotást Amerikában forgatták le, egy stúdióban. De látva a szűnni nem akaró rajongást, mégis felépült a valóságban is Rick mulatója. Egy kocsma, aminek szinte lelke van a benne zajló események hatására. A filmben megfigyelhető koncentrikus körök ugyanis mind eköré csoportosulnak, és a szereplők útjai is ide futnak össze, itt válnak nem is ketté, de százfelé. Így a helyiség maga is szinte a film főszereplőjévé válik, vagy legalábbis a cselekményt axeleráló ponttá. Kiindulópontként a zajos mulató belső terét fedezteti fel velünk a rendező, szinte semlegesen, ugyanis olyan tényeket közvetít csupán, mint, hogy az épület kétszintes, benne egy sablonos lépcsővel, az ablakok kicsik és szűkek. Ehhez hasonló a még kibontásra váró cselekmény is, kopár, fekete-fehér, akár a film, és sablonos, akár egy romantikus mese.
A képzelet- és filmbéli katarzis idején nem csupán a szereplők, de a kocsma intimitásának is részesei, önkéntes kukkolói leszünk. Miközben feltárul előttünk egy tragikus szerelmi háromszög, úgy a helyszín is egyre beljebbre helyeződik, Rick szobájába, a bár második emeletére. Ahogy hatolunk egyre beljebb az emberi lelkekbe, úgy tárulkozik ki előttünk az épület is, semmit sem takargatva. A szobabelső már meghittséget és szentimentalizmust sugall, közepén egy hatalmas dívánnyal és kilátással a forgalmas utcára, ami viszont visszazökkent a reális, való világba nem csupán minket, hanem a rajta kinéző főhőst is. Egy rövid időre a mulató átadja helyét egy reptérnek, mely egy kisebb sorsfordítónak szolgál főhőseinknek, lírai nyelven megfogalmazva, kezdet és vég egyben. Egy réges-rég megtörtént, de sosem lezárt szerelem befejeződése a két, egykori szerelmes között. Ugyanakkor egy új lehetőség az elölről kezdésre a korábbi szerelmes nő, mely már akkor is feleség volt, és az akkor megcsalt férj között. A jelent kultikus, hiszen a naiv és romantikus női lelkületek naná, hogy a harmadik felet, a cinizmusáról híres, ám a lelke mélyén érzelgős kocsmárost siratják.
A záró képek bejárták a világot, amint Rick és a rendőrfőnök elindul a reptérről a ködbe vesző úton, mely vezethet a kiszámíthatatlan jövőbe éppúgy, mint vissza a kiindulási pontba, a mulatóba. De mi teszi felejthetetlenné e képeket? Nem egy épület, nem egy szereplő, nem egy cselekmény, nem. Egy mondat, melyet azóta is több filmrendező „kölcsönvett”. „Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship.”

Rick's Café, Casablanca

2.2 Száll a kakukk fészkére

„Lúdvérc, libamáj, három gúnár kiabál, napnyugatnak – támadatnak száll, száll a kakukk fészkére. Ki lesz a kakukk vesztére?” Ugyan melyik rajongó lelkületű néző ne tudná bebiflázás nélkül a méltán híres mondókát, a Száll a kakukk fészkére című filmből? A fészek adott esetben lehet az a kórterem is, ahol beszűkült, sajátos kis társadalomban élnek az ápoltak, amit ugyan önmaguk alakítottak ki, de az ápolók szabályozzák. Az elmegyógyintézet meghozta a sztereotípiáktól szenvedő nézőknek az „elvártakat”, fehér, nyomasztó, szűk, fénytelen, nem az az épület, melynek megrajzolása vagy felépítése maga lenne építészetileg a szakmai kihívás. Az sem meglepő, hogy míg a szereplők az akkori kort idézik és jelmezük akkoriban akár divatosnak is nevezhető, ám az intézmény maga már akkor is több évtizedes lemaradásban volt „sorstársaival” szemben. A rendező így elérte a kívánt hatást. A kezdeti zökkenők és szereplők közti viszonyok kiépítése az épület falain belül történik meg, majd egy jelentős váltással a cselekmény épületeken kívülre helyeződik át. A bentlakók ugyanis tengerre szállnak, halászni indulnak. Ahogy időben és történésben halad előre a film, ahogy a főszereplő megállíthatatlanul rohan a végzetébe, úgy egyre több intim részleltét lebbenti fel a kórház saját magáról, melyet eddig gondosan elrejtett fürkésző szemeink elől. Belső jelenet a fürdőben, sokkterápia az elkülönített kórteremben, pihentetőnek nem nevezhető éjszaka a hálóteremben. A H betűs helyszín ezúttal nem csak egy korszakot lezáró ajtó, hanem a Világra nyíló, kitárt ablak, ami még egy esélyt ad a siket-néma játékkal környezetét becsapó indiánnak.
Ha csupán a váltakozó helyszíneket aprólékosan meg figyeljük, vagy a helyszínül szolgáló épületet, azok már magukban egy önálló történetet mondanak el, függetlenül McMurphyék komikusan tragikus, tragikusan komikus jelenlététől.

2.3 Veszedelmes viszonyok

Már-már kultuszfilmmé vált az egykori francia klasszikus, amely a maga korában polgárpukkasztónak hatott, mai szemmel nézve inkább egy mindennapi, szinte átlagos történetet tár az olvasó (néző) elé.
„Nem lesz addig nyugtom, se békességem, amíg ezt a gyűlölve szeretett asszony az enyém nem lesz. Az életnek addig nem tudok örülni, míg ura nem leszek az ő életének.”
Előre predesztinált kimenetelű csábítás bontakozik ki azok előtt, akik a szombati esti valóság show helyett Laclos írása alapján megfilmesített Veszedelmes viszonyok című filmet választják. Hogyan győzhető le az erényünk a saját magunkban rejlő, mélyen elrejtett, majd vulkánként feltörő szenvedélyünk által, melynek góca és gyújtója is mi vagyunk? Hogyan demonstrálható mindez az építészeti remekművekkel együtt?
A cselekmény szinte lehengerlően sablonos, sablonosan lehengerlő. A két megromlott, egykori szerető fogadása, hogy ki tud több szívet összetörni egy olyan játékkal, melynek neve: csábítás. Egy szabályt állítanak fel csupán, mégpedig sosem beleszeretni a játék bábujába. A nő zsákmányként dobja fel a tartással és férje iránti hűséggel felvértezett asszonyt, aki sosem ízlelhette meg a valódi szerelem, a valódi vágyakozás ízét. A férfinek tetsző ajánlatra igaz, hogy nagyobb a kockázat, mint a kísértés, de épp ez az, ami úgy hat rá, mint a cápákra a megsebzett társuk vérszaga. Elvek dőlnek meg, hűség hull a porba, fogadást veszít a gaz csábító. De nem csupán fogadást, hanem a szívet is, mert vesztére olyan dolog történik meg vele, amire sosem számított: szerelmes lesz abba az asszonyba, akit kinevetett tisztasága és tartása miatt.
A tetőpontot akkor éri el a film, mikor mindezen érzelmek ellenére eltaszítja magától ezt a tiszta érzést, és emlékezteti önmagát a korábban megkötött fogadás játékszabályaira. Mi hozhat megoldást erre a helyzetre? Az asszonyi hűtlenség halálba kergeti az elhagyottat, a férfiúi be nem vallott szerelem egy oktalan párbajba hajszolja a szépfiút, a kipattanó botrány pedig a megaláztatás és kitaszítottság érzésébe a fogadást felajánló, egykori szeretőt.
Nézzük meg a filmet úgy, hogy a cselekményt melléktörténésként kezeljük! A XVIII. századi építészeti stílus köszön vissza ránk, nem is beszélve az etikettről, a kosztümökről, és a korra jellemző bujaságról. A helyszínül szolgáló kastély maga is tele van olyan elemekkel, amik megfelelő korrajzot adnak nekünk; hatalmas kandalló, áttetsző spanyolfal, kertre néző ablakok, nehézkes diófa bútorzat, elengedhetetlen dívány, bársonnyal fedett szobabelső. Az épületek minden zeg-zuga olyan részletesen kidolgozott, hogy ez bizony nem egy filmes stúdió, hanem egy, a múltból fennmaradt, valódi kastély.
Az építészet ebben az esetben is hűséges társa a cselekmény alakulásának. Az első fél órában a házban vagyunk, amely éppoly semleges, akár az előttünk játszódó jelenetek. Semmi konkrét, semmi meghitt, semmi bensőséges történés. Majd ahogy felgyorsulnak a történések és a főhős rohan a végzete felé, úgy a helyszín is változik. Előbb egy titkos szobába kerülünk, ahol a liliomtipró szerepét is magára vállalja a férfi, majd annak az asszonynak a hálóját is megismerjük, aki az életével fizet saját hűtlenségéért.
A csúcspont tehát a hűtlen asszonynak a szobájába helyeződik. Kivetkőzve önmagából, átadva saját magát az elfojtott érzelmeknek, kitárja csábítója előtt a bejáratot a szobába. Ahogy a csúcspont után a cselekmény hirtelen a mélybe zuhan, úgy a beltéri jelentek is megszűnnek. Csupán akkor térünk vissza újra ezekre a színhelyekre, mikor a hűtlen nő életéért küzdenek a kuruzslók. Egyre több a kültéri felvétel, vagy épp a kastély lépcsőháza, de akár egy-egy kopár és elhagyatott folyosót is említhetünk. Az épületek és a helyek alapos megfigyelése után arra juthatunk, hogy párhuzamba állíthatóak a főhős férfi belső lelki életével, mely szinte kivetítődik. Ebben a filmben nem is található lezárás, hanem az inkább lehetne egy második csúcspont, vagyis a két főszereplő halála. Kint és bent, udvaron és szobában, magányosan és emberekkel körülvéve.

2.4 A gyertyák csonkig égnek
Szintén könyvből készült adaptáció a halál keze által sem megszűntethető barátságról szóló film, a Gyertyák csonkig égnek. Az író, Márai Sándor, magvas gondolatokat elemez, belső kételyeket és vívódást ad két főhősének szájába, ami inkább egy kivetített belső monológ, mintsem párbeszéd az egykori katonatársak között. A film (és a könyv) érdekessége, hogy egy helyszín, egy cselekmény, egy monológ az, ami vizuálisan szemünk elé tárul, lelki szemeink előtt azonban felsejlik még több szereplő, még több helyszín és még több párbeszéd.
A helyszínül szolgáló kastélyba hintón érkezik meg az egykori barát, és ezt el sem hagyja egész addig, míg a kandallón álló két gyertya csonkig nem ég, míg a múltban elkövetett kettős árulásra fény nem derül, míg az utolsó kérdésre válasz nem adódik. Ezután ismét a kastélyt látjuk, ami a start- és célpont, de a „táv” maga a század-eleji szobabelső.
A négy fal hűen tükrözi azt a fajta magányt, amiben a megcsalt barát élt megözvegyülése után, de tulajdonképpen házassága idején is. Világosságot azonban negyven év távlatából nem hoz neki sem a két viaszhenger, sem a távolról hazatérő barát. Az alkotó elérte célját a tökéletesen kiválasztott helyszínnel, ugyanis a néző nem a csodás tájakra, a szépen ívelt lépcsőkorlátra, vagy a parasztházak szalmatetőjére koncentrál, hanem a valaha volt tábornok szavaira, a monoton beszédre, amiből kristályosodni látszik a valódi cselekmény.
Akár egy felolvasóesten, megelevenedik az egykori szerelem, a közös vadászat, az utazások. Ekkor már nem a szobában vagyunk fizikailag, hanem egy képletes utazást teszünk az épületen túlra. Mondjuk úgy, helyszínek a helyszínben.



Általában azt gondolnánk, hogy egy szobabelső valamiféle intimitást ad, az ott élők legbensőbb életterének leszünk részesei, meglátjuk azt, amire titokban mindenki kíváncsi. De ezúttal olyan dolog kerül napvilágra, amit mindenki inkább eltitkolna, egy megcsalás, egy árulás egy majdnem gyilkosság és egy majdnem elmenekülés. Így a szobabelső nyomasztó légkörbe burkolózik, amit a párbeszéd tesz olyanná.
Erről a filmről mondható el leginkább, hogy a helyszín tökéletesen alkalmazkodik a főhős életéhez, hozzásimul jelleméhez, és kifejezi azt a magányt, amit a férfi negyven éven át kényszerült elviselni, de mégis, tette mindezt önszántából.


3. Konklúzió és további célok
Dolgozatom elején azt a hipotézist állítottam fel, miszerint a színészi játék és az építészet tulajdonképpen kiegészítik egymást, és megeshet, hogy egy-egy épület kapja a főszerepet, mivel néha a helyszínek is önálló történetet mondanak el. Ezt legjobban az első példának vett filmmel, a Casablanca-val tudnám alátámasztani, méghozzá azon belül is Rick fogadójával. Érdekes megfigyelni, hogy a cselekmény előrehaladásával miképp tárul fel egyre több olyan részlet a néző előtt, ami kezdetben vagy nem tűnt lényegesnek, vagy túl intimnek tűnt volna. Ha nem vennénk figyelembe az Oscar-díjas színészi alakítást, akkor is valószínűleg egy hasonlóan sablonos, habos szerelmi szálat képzelnénk a materiális alkotások kísérőjeként.
Az al-hipotézisben megjelölt gondolat szerint, az építészeti alkotások organikus fejlődési utat járnak be. Kiindulási pont, csúcspont, végpont – születnek, léteznek, hanyatlanak. Ezt főleg a Márai műből készült filmmel lehet bebizonyítani, ahol az úri kastély az indítópont, a cselekmény a szobabelsőben éri el a csúcspontját, majd a lezárást ismét maga az egész lakhely adja. De ha mind a négy rendezést megfigyeljük, ez a szép ívű hullám mindegyik esetben jól kivehető és laikus szemmel is érzékelhető. Zárógondolatként azt a konklúziót vontam le ezzel a rögtönzött és szubjektív kutatással, hogy a bevezetésben megjelölt felvetéseim helytállóak, megfelelő számú példával egyértelműen megerősíthetőek.
További terveim a dolgozattal felvetnek bennem olyan kutatási témát, mint a zene és építészet összekapcsolása a filmművészet témakörén belül. Például, ha egy sötét, kihalt utcán végigsétál a magányos női főhős, rendszerint félelmet keltő zenei aláfestéssel párosul a jelenet, ami önkéntelen félelmet, feszültséggel teli várakozást vált ki a nézőből. Érdekes lenne ugyan ezt a jelenetet egy Vivaldi komponálta zenével végigkísérni, és az ezáltal generált hatást megfigyelni néhány önkéntes, kísérletező kedvű személyen.


Felhasznált szakirodalom
Az esszéhez az evidens filmidézeteket leszámítva nem használtam konkrét szakirodalmat, saját gondolatokat megfogalmazva próbáltam bemutatni a felvetett témát.