Mercz Mária - Építészet és tér

“It is undeniable that the cinema has a marked influence on modern architecture; in turn, modern architecture brings its artistic side to the cinema. Modern architecture does not only serve the cinematographic set (decor), but imprints its stamp on the staging (mise-en-scene), it breaks out of its frame; architecture 'plays.' „ Robert Mallet-Stevens ,1925


A mottóban idézet mondat felhívja a figyelmet az építészet művészi jellegének fontosságára és nagyszerűségére. Az építészet művészeti értékét nem lehet az építészeti funkcionalitás skáláján mérni, teljesen más megközelítést kíván. A filmművészet kiváló teret biztosít az építészet sokszínű megnyilvánulásához. A két művészeti ág közös része nagyon jó közeget biztosít arra, hogy jobban megérthessük az építészet „elvont” karakterét.
A tanulmányban az építészet és a média relációjáról lesz szó. Az alaposabb betekintés érdekében a vizsgálat a filmművészeten belül a science fiction műfajra korlátozódik. A sci-fi erre kiváló lehetőséget nyújt, hiszen az építészeti teret, szabad formában, a megszokott kötöttségeken felülemelkedve bontakoztatja ki. Az építészet itt új funkciókkal gazdagodik, megjelenhet a történet metaforájaként vagy lehet a belső érzésvilág közvetítője. A sci-fi műfajon belül a film építészet első mérföldkövének számító Dr. Caligari című filmből emeltem ki konkrét helyzeteket az elemzéshez.


Egy építészeti koncepciót soha nem lehet csak funkcionális szempontok szerint értékelni, a létrejövő tér fiktív és reprezentatív ereje ugyanolyan meghatározó szempont.
A média és az építészet metszéspontjai kiváló felületet kínálnak arra, hogy megérthessük az építészet ezen komplexitását. Nem véletlen, hogy a legelső filmrendezők többsége képzett építész. Számukra a filmművészeti szféra új dimenziót teremt, ahol tér és idő nem a mindennapi realitás függvénye. Luis Buñuel szerint a film a legmerészebb építészi fantázia hű tolmácsa.Tény, hogy a filmművészet közvetíti az építészet mind fizikai, mind reprezentatív aspektuasait, ezért alkalmas terület a kutatásra.

Építészet és filmművészet mindig is szoros kölcsönhatásban állt egymással. Viszonyukban három alapvetületről beszélhetünk. A két művészetet összefűzi a tér közös fogalma 1). Az építészet tereket formál, a film paradox módon a nézőben kíván térérzetet teremteni. Az építészet mozgásra késztet, maga az épített tér állandó, a szemlélő mozgás során érzékeli a téri világot. A film - noha anyaga vászonra vetített, sík kép - szintén tereket tesz bejárhatóvá, átláthatóvá. Itt az érzékelés fordított: a dinamizmus illúzióját keltő tér egy fix pontból, a nézőtérről fogadható be. Emellett vizsgálható az építészet és a filmművészet kölcsönhatása is, ide tartozik az 2) építészet filmi reprezentációja, az épített terek megjelenése a filmvásznon, a filmért létrejövő építészet. Továbbá felmerül a film visszahatása az építészetre 3) az úgynevezett „filmszerű építészet” fogalma napjainkban. A digitális képalkotás, a virtualitás térhódításával a mozgóképi közeg egyre szervesebben beleépül a környezetalakításba.
A különböző szempontok közül a filmvásznon megjelenő építészet világít rá legjobban az épített tér fiktív és reprezentatív hatására. A sci-fi műfaj különösen jó kiindulópontja lehet a kutatásnak. A sci-fi fiktív világot teremt, ahol az építészeti eszközök adják a lehetségesség látszatát.

Építészet a filmért

Az építészet szinte azonnal a filmi világ nélkülözhetetlen látványelemévé vált, ezzel párhuzamosan a mozi modern térművészet előnyös médiumi közegét jelentette. A mozgókép készítés során az építészetnek ritkán jut „főszerep”. Az épületek és a film kontextusa általában a karakterfejlődés reflekciói. Az építészet első komplex filmi megjelenítése az 1920-as évek német expresszionizmusához köthető. A vásznon megjelenő tér végre életre kel, mozgásba lendül, mi több: érzelmeket közvetít. A némafilmekben az építészetre különösen nagy hangsúly kerül, a verbalitás hiánya fokozza a környezetalakítás fontosságát. Ahol a gondolatok, érzelmek, vágyak közlésére nincs más mód, mint a belső kivetítése a külsőre. „Ha senki sem beszél, mindennek beszélnie kell!” - Anton Kaes. Arnold Hausner mozgókép és más művészeti ágak közötti különbséget a téri és időbeli viszonyokra vetíti: „A legalapvetőbb különbség film és egyéb művészetek között, hogy a filmi világképben tér és idő képlékeny, a tér kvázi állandó-, az idő, bizonyos fokig téri karakterrel rendelkezik….A tér elveszti statikus minőségét, higgadt passzivitását és dinamikussá válik, megelevenedik a szemünk előtt.”

Téralakítás a sci-fi filmekben

A sci-fi filmekben a néző már nem csak passzív szemlélője az eseménynek, hanem aktívan részt vesz a film üzenetének „dekódolásában”.A film jelentése egyre inkább szubjektívebbé válik, a sci-fit felszabadult kifejezésmód jellemzi, a képzelet konkrét téri formát kap. Továbbá a sci-fi műfajon keresztül jól követhető a városi tér átalakulása jelen korunkig.
A Dr. Caligariban tetten érhető ez a szubjektivitás, amely révén középpontba kerül az egyén: a külvilág a psziché kivetüléseként jelenik meg. Wiene ezzel az alkotásával nem egy másik, fiktív világot akart megjeleníteni, hanem világunk egy torzabb, kifejezőbb képét. A német expresszionizmus részben a sci-fi filmek előfutáraként is tekinthető, részben pedig a tömeg és művészfilm ritka találkozási pontjának.



1.2 Virtualitás

A science fiction filmekben a téralkotás virtuális, ezért jogosan merül fel a kérdés, hogy egyáltalán építészeti térről van-e szó ebben az esetben? A tanulmányban feltételezzük, hogy az építészet nincs fizikai korlátok közé szorítva. A cél, hogy megérthessük az építészet szubjektív erejét, ehhez tekintsük kiindulópontnak, hogy a filmvászon az építészeti koncepció hű közvetítő közege. Manapság egyre jobban elmosódik a virtuális és a való világ közötti határ, sok esetben a képernyők virtualitása sokkal valóságosabb jelentést hordoz, mint az aktuális valós világ. A virtualitás elterjedése megosztja a közvéleményt: egyesek a valóság összeomlását látják benne, míg mások szerint az egyéni valóság szabad újrafogalmazását képviseli. Tény, hogy a sci-fiben megjelenő virtuális tér a valóság egy ellenpólusa és elkerülhetetlenül az összehasonlításra késztet. A történet hitelessége szempontjából különösen fontos a tér és idő keret összehangolása. Az inspiráció mindig valamilyen fontos megtörtént eseményből fakad, (háborúk, találmányok, gazdaságváltozások…), ez tetten érhető a Dr. Caligari esetében is.

Robert Wiene: Dr. Caligari



Amikor Robert Wiene megalkotta a Dr. Caligari című filmet, a szociális és társadalmi helyzet egy új mozgalom létrehozására ösztönözte a művészeket. Az első világháború utáni atmoszféra érzelmei megjelennek a műalkotásokban. Az ország magán viseli a háború elkerülhetetlen nyomait, gazdasága romokban, politikai rendszere, társadalma az összeomlás szélén. A lövészárkok és gépesített csaták horrorja beleégett az ország pszichéjébe. A hagyományok elleni lázadás, a pszichikai túlfűtöttség extravagáns hangulatot és rendkívül stilizált vizuális formát ölt a műalkotásokban.
Robert Wiene filmje egy aprócska német faluban, Holstenwallban játszódik, ahol egy nap megjelenik az őrült doktor Caligari hipnotizált alvajárójával, Cesare-ral. A doktor Cesare-t egy koporsószerű zárt ládában tartja, élet és halál között. Egyik nap Caligari fellép a vándorcirkuszban mutatványával: a városka lakói döbbenten hallgatják Cesare hátborzongató próféciáit. Nem kell sokáig várni, hogy a jóslat beteljesedjen, egyre többen rejtélyes gyilkosság áldozatai lesznek, elkezdődik a nyomozás. A Dr. Caligari az egyik legelső keretbe foglalt film, a történet egy kívülálló személy, Francis elbeszélése alapján bontakozik ki. A flashback technikája akkoriban rendkívül újnak számított. Tulajdonképpen ez az egyszerű technikai eszköz még inkább ki tudta hangsúlyozni a Dr. Caligariban olyannyira erős víziókat, ezzel az elbeszéléstani sajátossággal a néző könnyen elhitte, hogy a dolgok tényleg úgy történtek, ahogyan azt Francis elmondta. Bevonódik a szubjektivitás köre tehát, amely egyértelműen hatással van a nézőkre.

Díszletképzés a filmben

A Dr. Caligariban kizárólag festett színfalakat alkalmaztak, díszlettervezési munkálataira Wiene három expresszionista festőt, Hermann Warm-ot, Walter Röhrig-et és Walter Reimann-t kérte fel. Mindhárman a berlini "Sturm" művészcsoport tagjai, amelynek Herwarth Walden által kiadott hasonló című folyóirata minden művészi területen az expresszionizmus mellett száll síkra. Hermann Warm eszméje szerint: "A filmeknek megelevenedett rajzoknak kell lenniük" – ebben a szellemben épült fel a Dr. Caligari változatos, gótikus mintára emlékeztető díszletvilága.
A filmben a díszletképzés a történettel szoros egységet alkot, a fő mondanivaló az expresszionista építészeti téren keresztül bontakozik ki, a mozgás, a színészi játék másodlagos. A német expresszionizmus kétségkívül legnagyobb erejű találmánya a chiaroscuro volt, az erős kontrasztú fény-árnyék technika. Sajátosságát a téralakító tényezőkön kívül a szereplők szubjektumának kivetülése is hivatott volt erősíteni. A német expresszionista filmek hősei általában kettős tudatú figurák (alvajárók, tudathasadásos személyek), amelynek köszönhetően főleg a lidérces álomhangulat uralta ezeknek a filmeknek a többségét. Ezért a rendhagyó kamerapozíciók, a kontrasztos világítástechnika és természetesen nem utolsósorban az erősen stilizált mise-en-scéne elengedhetetlen kellékei voltak a német expresszionizmusnak.



A Caligari fizikai világa tehát a belső őrület kivetülése, a szereplőkben lejátszódó pszichológiai folyamatok szinte a groteszkig fokozott külső mozgásban fejeződnek ki. A fény és árnyékhatást egyenesen a díszletre festették, ezáltal még drámaibb a létrejövő expresszionista vízió. A falakon megjelenő éles fekete-fehér kontraszt olyan benyomást kelt, mintha a cselekmény zárt keretek között játszódna. Nyers és szabálytalan hatását fokozza a természetellenes térnek. Ez a leegyszerűsített, szinte primitív művészeti forma elterjedt kifejezésmód az expresszionista körökben. Bár ez a módszer nem biztosít túl nagy lehetőséget egy árnyaltabb megnyilvánulásra, de nagyon jól képes a borzalom és tragikum megjelenítésére. A filmtörténet úgy tartja számon Caligarit, mint az első filmi eszközökkel teremtett tragikus alakot. A filmben a „nem realizmus” ami irritál: szürrealisztikus hangulata afrikai kunyhók és gyerekzsúrok, füstös kocsmák és kőkori barlangok között ingadozik. A házak és falak egymás tetejére kerülnek, utcákkal folynak egybe. A kanyargós sikátorok, asszimmetrikus ajtók, görbült szobák, és a torz városkép a nézőben a bezártság érzetét keltik. A helyszíneket ezen felül ellepik a papírból kivágott kiegészítő díszletek ( fák, kémények, tetők…).A Caligariban semmi sem tűnik reálisnak, de együttesen az abszurd díszítő elemek egy új valóságot teremtenek a filmvásznon. Wiene nem bízta a véletlenre: a felvevőgépével soha nem merészkedett ki az utcára, csakis előre átgondolt, megtervezett díszletekkel dolgozik. A kinti tér illúzióját mindig a falakra festett árnyékokkal éri el. Kizárólag stúdióban dolgoztak, ahol a forgatást minden aspektusból kontrollálni lehet, tehát a díszlettervezés esztétikai minősége különösen nagy hangsúlyt kap. A stúdióra leszűkített forgatás a tökéletes összhangon túl, elkerülhetetlenül klausztrofób hangulatot eredményezett. Ráadásul a háborús időszakot élő Weimari Köztársaság tehetséges filmrendezői – mint például Murnau, Lang, Ophuls vagy akár Steiner – a nehéz anyagi helyzet miatt arra kényszerültek, hogy korlátozott lehetőségekkel oldják meg ezeknek a díszleteknek a rémálmos hangulatát. Témáikat nem fiktív történetekre alapozzák, hanem a valós életből adaptálják, karaktereiket pedig valójában létező személyekről mintázzák. Az agresszív hősök a ’cél szentesíti az eszközt’ elv alapján élnek, miközben öntörvényűség jellemzi őket. Mentális állapotuk a helyszínek által jut kifejezésre.

A Caligarira a függőlegesség egyáltalán nem jellemző, az épületek hegyesszögben düledeznek, az utca organikusan hullámzik, Holstenwall lakosai benne sodródnak. Az ablakok már nem ablakok, a fák nem csak fák. Az építészet magával ragadja a nézőt, nem lehet kiszakadni egy pillanatra sem. A rézsútos környezet állandó „mozgásba” hozza a települést és a népet. Összevetve a mi világunkkal, ha az építészetben domináló függőleges és vízszintes irányvonalak nyugalmat keltenek bennünk, akkor logikus következtetés, hogy a Holstenwalli tér instabilitást kelt a benne lakókban. Ez a labilis érzelmi állapot az egész expresszionizmust jellemzi. Lotte M. Eisner mondatával lehetne a legjobban körülírni, szerinte ugyanis „az expresszionista már nem lát, hanem látomásai vannak” (Kovács András Bálint: Az expresszionizmus és a film - A szorongás képei (filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=5820). A német stílus hatása rendkívül erős volt és az is, mind a mai napig. Meghatározta a műfajok, a horror és egyéb történetek díszletezését, de számos filmtípusban megjelenik helytől és kortól függetlenül. A Dr. Caligari az úgynevezett film építészet első mérföldkövének tekinthető.


Egy jelenet eltér a filmben megszokott torz világtól. Amikor Jane, Francis leendő menyasszonya, apja után kutatva megérkezik a cirkuszhoz. Caligari beinvitálja a lányt a sátrába, ahol egy szokatlan helyzet következik: megjelenik a stabilitás, a szilárdság és az egyensúly egy pillanatra. Itt szembesül Cesare először a leendő áldozatával, és innentől Jane lelkiállapota végérvényesen megváltozik Ez az a pont, ami előrevetíti Caligari számára a játszma végét.
A helyszín itt is nagyon fontos, a cirkuszi sátor, a kifeszített póznák,lobogók kavalkádja, ahol a sátorszövetbe időnként belekap a szél….teljesen ismerős kép, pont olyan mint valóságban. A cirkusz a normalitás bástyájaként jelenik meg a filmben. Felmerül a kérdés: milyen világ az, amiben a cirkusz a legstabilabb pont..?

Egyes mellékvágányoktól eltekintve, belátható, hogy az épített tér segítségével sikerült a tárgyi világot ornamentális érzéstájjá átalakítani. Holstenwall városa ferde kéményeivel, egymás fölé tornyosuló kockaháztetőivel, nyíl vagy sárkányszerű ablakaival, fenyegető karú fáival soha nem látott, víziószerű város-kompozícióra emlékeztet. A Caligariban az ornementális alakzatok teljesen birtokba veszik a teret, a három dimenziós kiterjedése megvilágítási effektusok fény-árnyék kontrasztján át szinte teljesen eltűnik, és cikk-cakkos vonalkiképzésével a perspektíva összes törvényét elmossa. Hol szinte felületté szűkül a tér, ijesztően kitágul a végtelenbe.

Építészet és filmművészet sok mindenben hasonlítanak, de nagyon sokban különböznek egymástól. Ezek a változó tényezők állandó feszültséget generálnak és folyamatos változásra ösztönönzik egymást. A tér észlelésben mindkét félnél tetten érhető egyfajta folytonosság és szakaszosság egyaránt. A két médium különböző szempontból közelíti meg a teret, ezért jó lehetőség az összevetésre. A filmkészítők általában nem építészeti szemmel szemléli az épített teret. A filmnek megvan az a hatalma, hogy egy tárgyat a fizikai minőségén túlmenően megmutasson. A film többnyelvű, nemcsak képpel, hanem hanggal, mozgással, elbeszéléssel és idővel is kommunikál, az építészet ezzel szemben fizikai korlátok közé szorítkozik.
Az tanulmány is rámutat, az általános igazságra miszerint az épített tér minőségét elsősorban az emberrel való kapcsolat, az emberre való hatása határozza meg.

Felhasznált szakirodalom:
Metropolis: Film és Építészet 2008