A német filmipar művészetileg legtermékenyebb korszaka, az a fél évtized, amelyben az elvesztett
háború következményeit legsúlyosabban érezte. Az expresszionista német filmművészet a "lélek
mélyén" végbemenő folyamatok, és ezek szimbolikus tárgyiasításának ábrázolására törekszik. Ezen
időszak egyetlen német filmje sem néz szembe közvetlenül a valóságos politikai és társadalmi
helyzettel. A legtöbb jelenetet a műtermekben forgatják díszletek között, nagyon ritka egy-egy
valóságos erdő vagy várrom megjelenítése a filmvásznon. Az akkori realitást szinte csak lelki
reflexiók szimbolikus tárgyi kivetítéseként jelenítik meg a filmekben. Az akkori társadalmi helyzet
nyomorúságai, belső lelki-folyamatokká alakítva a lélekben lezajló szenvedésként ábrázolja. Ezek
mellett vagy ezek miatt, Murnau és Lang műveiben szabadult fel a német film. Ezekhez pedig az
expresszionista építészeti tereket, díszleteket hívják segítségül, hogy kifejezzék a lelki folyamatokat.
1. Bevezetés
A 19. századtól kezdődően több irányzat és stílus mentődött át a 20. század avantgárd művészetébe.
Az esztétikai forradalom több mozgalom keletkezéséhez vezetett, így a fauvizmus,
expresszionizmus, kubizmus, futurizmus, konstruktivizmus, szürrealizmus, neoplaszticizmus és a
minimal art keletkezéséhez is. A modern művészet fejlődésének döntő évei az 1905 és 1914 közötti
időszakra tehetőek, bár nem nevezhetünk mindent modernnek, amit a 20. században készítettek.
Az expresszionizmus, mint művészeti irányzat megközelítőleg az 1910-es években keletkezett.
Célja a meghökkentés, mint ahogy azt a nevében is felfedezhető, latin „expressio”, vagyis kifejezés
szó is sugallja. Előfutáraiknak Vincent van Gogh és Edvard Munch tekinthetőek. Edvard Munch A
kiáltás című képe a 20. század elejére jellemző szorongás és félelem szimbólumává vált, és az általa
elindított mozgalomra, vagyis expresszionizmusra is ez a magatartás lesz a jellemző. Az
építészetben első követői Mendelsohn (1887-1953) és Fritz Höger (1877-1949) voltak. Az ént, az
eszmét nem reprezentálni, hanem kifejezni kell. A mű számára többé már nem a külső valóság lesz
a kifejezendő, hanem a művész benső világa.
Az 1905-ös évben alakult meg Drezdában a Die Brücke csoport, amelyet fiatal építészek hoztak
létre. Az alapító tagok között volt Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmitt-Rottluff, Erich Heckel,
Fritz Bleyl. Később aztán Otto Mueller, Max Pechstein, és rövid időre Emil Nolde is csatlakozott. A
Die Brücke csoport – a fauvistákhoz hasonlóan – elutasította a 19. század elképzeléseit. Az újító, és
forradalmi gondolkodású művészeket akarták bevonni a csoportba, más néven összekapcsolni őket
a csoporttal, ahogy nevük – a híd – is mutatja. Képeik témáját a mindennapi életből merítették,
tájképeket, utcarészleteket, portrékat festettek, melyeket a megélt tapasztalat alapján készítettek.
Az expresszionizmus a gépiesség, a központosítás ellen lázad, a szellemet és az emberben lévő
belső embert hirdeti. Az expresszionizmus alapja, mint minden kor művészetének kiinduló pontja
az adott társadalom gondolkodásmódjában gyökerezik. Ha egy adott művészeti kor vagy stílus
értelmezésre vár, úgy az őt szülő korszellemet kell vizsgálatunk tárgyává tenni. Ez a metódus sokak
számára elvetendő, hiszen nincs törvénybe vésve, az a fajta automatizmus, hogy a korszellem
változásával a művészeti paradigmaváltás is kéz a kézben jár.
Egyik jelentős korai expresszionista építészeti alkotás Fritz Höger sokszintes irodaháza, a
Chilehaus, melyet hajózási vállalkozónak tervezett, egy szabálytalan, hegyesszögű telekre. A telek
adottságai miatt és megbízója kívánságára hatalmas hajótestet ábrázoló épületet tervezett,
függőlegesen. tagolt téglahomlokzatokkal, a hajó orrára emlékeztető, lendületes, kinyúló főpárkány
lezárással.
Említhetünk másik fontos épületeket is, mint például Hans Poelzig (1869-1936)
cseppkőbarlangszerű belsőjű berlini Nagyszínháza (1919). A stílusnak magyar követője például
Winkler Oszkár (Sopron, Károly-magaslat és Frankenburg úti társasház, 1935).
Az expresszionista építészek természetes anyagokat - tégla, kő - és a hajóépítés módszereit és
formakincsét használták fel változatos épületegyütteseik - szociális lakótelepek, munkásházak -
megtervezésénél.
2. Az expresszionista film
2.1 Az expresszionista film-kép
Az expresszionizmus a világ és a dolgok formája által jelöli meg és fejezi ki tartalmait. A
festészeti expresszionizmusban a látható világot börtönként fogták fel, amely akadályként állt az
ember előtt, aki a dolgok lényegét kívánta megérteni. A film és a festészet valójában ugyanazt
akarták kifejezni, vagyis a kifejezhetetlent, a dolgokon túli tartalmat. A filmművészetben ehhez az
építészetet hívták segítségül, mivel a különböző épületekkel, díszletekkel tudták kifejezni azokat a
képi hatásokat amiket el akartak érni. A német filmművészet korai alkotásai indították el az
expresszionista film fogalmának megszületését. Az expresszionizmusnak kitüntetett helye van a
filmművészetben egyrészt, mert az első stílusirányzat, amely egy önálló rendszert hozott létre,
másrészt, mert az első körülhatárolható irányzat.
Balázs Béla A látható emberben azt írja, hogy „a film a leghivatottabb expresszionista kifejezési
forma, ha ugyan nem az expresszionizmus egyetlen és eredendő őshazája” (Balázs 1984a:1). Az
1. ábra. Fritz Höger: Chilehaus
expresszionizmus hangsúlyos szubjektív jellege miatt az avantgárd mozgalmak között is kitüntetett
helyen áll, hiszen olyan szellemiséget, filozófiát karakterizál, melyben az összes többi avantgárd
mozgalom lélektani motivációja, a bizalmatlanság, a tárgyi valóság elutasítása is benne rejlik. Az
expresszionizmus nem akar új világképet adni, csupán a már meglevő ábrázolásmódokat
szubjektivitással ruházni fel.
2.2 A filmek “építészete”
Mivel az expresszionista filmekben, leginkább saját elvont tereket építettek, ezért inkább díszletnek
mintsem építészetnek nevezhetjük az itt megjelenő tereket. Az expresszionista filmek
legszembetűnőbb jellegzetessége a díszletek nagyfokú hangsúlyossága. A hangsúlyosság nem
egyszerűen a kidolgozottságban jelenik meg, vagy az előtérben való elhelyezkedésükben, hanem
abban, hogy a díszletek egy emberi viszonyulás tárgyai, és nem kizárólagosan, mint valóság
jelennek meg. Az expresszionista tér nem élettér, csupán egyfajta mozgástér. Az expresszionista
filmek díszleteit a természetellenesség jellemzi, nem tárgyakat ábrázolnak, hanem formákat, sőt az
embereket is megpróbálják formákként megmutatni, mint például Cesare alakja a Dr. Caligariban.
Ezek a formák azonban nem a valósághoz, hanem az álom és vízió kategóriáihoz kapcsolódnak.
Nem egyszerűen arról van szó, hogy az emberek formákként jelennek meg, hanem arról, hogy
milyen okból kifolyólag és milyen formákban történik mindez. Mert természetesen, ahogy Balázs
Béla is fogalmaz, minden tárgynak van arca, és jó vagy rossz érzésünket nem egyszerűen azzal
váltják ki, hogy mennyire dekoratívak, vagy szépek, hanem mindenek előtt „arcságukkal” is. Az
expresszionizmus nem elégszik meg azonban a tárgyak arcával – bár vannak olyan törekvések,
amikor nem expresszionista díszleteket használnak, hanem olyan tárgyakat helyeznek az előtérbe,
amelyeknek már a formája magán viseli az expresszionista jelleget –, hanem olyan tereket teremt,
amelyek egyfajta belső álomállapotot fejeznek ki.
3. Dr Caligari
A Dr. Caligari, eredeti német címe: Das Cabinet des Dr. Caligari, az egyik legkorábbi (1919) és
legnagyobb hatású német expresszionista film. Hans Janowitz és Carl Mayer forgatókönyve alapján
Robert Wiene rendezte a fekete-fehér néma-, horrorfilmet.
3.1 A Dr. Caligari és a díszlet
A filmi expresszionizmus egyik legkiemelkedőbb alkotása. A film díszletei már nem stilizáltak,
hanem egyfajta diszharmonikus világot teremtenek, melyet a főszereplő torzult tudata támaszt alá.
Az építészet segítségével a díszlet hozzájárulhat a kifejezéshez, ezért nem realistának, hűnek tűnő
díszleteket kell gyártani, hanem olyanokat, amelyek a formát tudatosan hangsúlyozzák, és amelyek
az expresszionista festészet útját követik. Az expresszionista film képi stílusának legfontosabb
funkciója egy nem összefüggő tér élményének megteremtése. Az expresszionista festészet minden
másnál jobban tudta tolmácsolni, kifejezni ezt a légkört. Ezért az első, igazán sikeres díszlettervező
egy expresszionista festő, Kokoschka volt.
A Dr. Caligari díszlettervezői Walter Reimann, Walter Röhrig és Hermann Warm voltak. Hermann
Warm eredetileg színházi díszletfestőként dolgozott, csak 1913-ban került kapcsolatba a filmmel,
amikor is Max Mack Wo ist Coletti? című detektívkomédiájánál segédkezett. 1915-ig
szórakoztatófilmek díszleteit készítette, majd a háború után, 1918-ban visszatért a filmhez.
Hermann Warm az expresszionizmus hatására készítette el Otto Rippert Pest in Florenz (1919)
című filmjének díszleteit Franz Jaffé, Walter Reimann és Walter Röhrig közreműködésével.
Expresszionista művészetének csúcspontját azonban a Dr. Caligariban érte el.
Warm, Röhrig és Reimann ferde szögeket, elnyújtott alakzatokat használtak, fényt és árnyékokat
festettek a díszletekre. Párhuzamos vonalak felfedezhetőek ugyan, de minden olyan, mintha a saját
életét élné, még ha nem is tárgyakként, de formákként. Az épületek falai kifelé, befelé dőlnek, ezzel
bizonytalanságot szülve, nem érzi az ember a realitás, merre van az ég merre a föld. Mintha
szédülne az ember miközben egy-egy jelenetre ránéz, inkább már csak egy absztrakt képi hatása
van az utca tereknek, mint egy valóságos exteriőr. Ezek következtében egy nyomasztó, bizonytalan
lelkivilágot ér el a rendező a nézőben, sokkal jobban hatva a néző lelkivilágára, így mintha
valóságos tereken forgatnák le a filmeket. Ezzel erősítve az expresszionizmus benyomás jellegű
hatásait. Hasonló háromszögletű formák, kevés párhuzamos jellemzi például Mendelsohn
Lunckenwalde házát.
3.2 A film terei
A film tereiből képtelenek vagyunk egy koherens, érthető teret alkotni, mert a fény-árnyék
kontrasztok, amelyek eleve a díszletre vannak festve, kizárják annak a lehetőségét, hogy a fény
irányából kikövetkeztethessük a teret. Ott vannak sötét falak, ahol akár világos is lehetne, és az
árnyékok formája sem egyezik meg azzal a formával, amit látnunk kellene. Ilyenek például a kitört
ablakokon beszűrődő fény által a falra vagy padlóra vetített árnyak formái, amelyek ottléte
logikailag megmagyarázható ugyan, formájukat tekintve azonban nem egyeznek meg az ablakon
található törésalakzattal. Ezeket a hatásokat még nagyban felerősíti, a film fekete-fehér
megjelenése, ami már szinte elkülöníthetetlenné teszi a különböző épületeket, testeket, és szinte
csak foltokat lát az ember, ami sokkal erősebb nyugtalan lelkiállapotot eredményez, mintha egy jól
megszokott, átlagos városi térben lennénk.
Az expresszionista filmek építészeti vonatkozásában az egyik fontos elem, amit mindenképpen meg
kell említenünk az utca. Az expresszionizmusra jellemző szorongást, félelmet, kétségbeesést
leginkább az utca, a város megjelenítésével lehet bemutatni, hiszen pont a város az, amely ezt a
szorongást és létbizonytalanságot kiváltja az emberből. Az utcák, házak geometrikus formáinak
köszönhetően lehetővé teszik, hogy ferde szögek, döntések, elnyújtások, túlzások használatával az
elnyomás érzése erőteljesebbé váljon, és hatalmába kerítse az embert, mintha rádőlnének a falak.
A Dr. Caligari nagy része az utcán, a városban játszódik. A nagy kiterjedésű – szobabelsővel
ellentétben – külső terekben a torz, elnyújtott, ferde formák még hangsúlyosabbá, és
meghatározóbbakká válnak. Ha maga a történet nem lenne horrorisztikus, a díszlet akkor
egymagában is elérné ezt a hatást.
Az alakok szeme szintén sötéten, háromszög alakban kontúrozott, formáik szögletesek, hasonlóan,
mint a háttérben elhelyezkedő épületek is. Az expresszionizmus nem tárgyakat ábrázol, hanem
formákat, sőt, az embereket is megpróbálja azokká tenni. Szinte nem találunk kerek formákat. Még
ha találunk is, akkor azok elnyújtva vagy torzítva láthatóak, hogy ne legyenek tökéletes kör alakok.
2. ábra. Jelenet a filmből
Például a kerek tér oválissá torzult, és mint tortaszeletekkel, fekete-fehér cikkelyekkel van
felosztva, szinte hipnotikus hatást elérve.
4. Fritz Lang
Az expresszionista filmművészet egyik legjellegzetesebb képviselője. Rendezőként 1919-ben
debütált. Az éjféli vándor c. filmjében is már építészeti struktúrák dominálnak. Lang már bevonja a
teret az alkotásba. Ehhez viszont, nem úgy mint Murnau, mozgó kamerát és a montázst használ,
hanem leginkább építményeket és világítási effektusokat. Jellemzők nála a lassú ritmusban váltó
merev beállítások, ehhez nagyon fontosak a fény beállítások. A fény formálja a teret, ez teremti meg
az atmoszférát.
A metropolis című 1927-es fekete-fehér, néma, utópiájában a jövő városa játssza a főszerepet. Ezért
a művéért több díjat is elnyert. A filmben a város jelképezi a hatalmat az életet a jövőt,
kulcsfontosságú szerepet játszik az építészet és az építészettel elérhető hatások. Egy hatalmas
metropolisz, ameddig a szem ellát felhőkarcolók, Chichagóra emlékeztető elrendezés, aminek a
közepén van a torony. A torony jelenti a hatalmat, ami egy emberevő szörny, ami jelképezi a város
urának a befolyását. A városban elszeparálódnak a magassági szintek szerint a szegények és a
gazdagok, a kizsákmányolás és az elnyomás jele, csak a tehetőseknek adatik meg h élvezzék az
élethez szükséges napfényt és a kilátást, míg a szegények az alsó szinteken a sötétben és koszban
éljenek. Ez jelképezte Németországban aktuális társadalmi helyzetét.
Az építészet formálta az egész filmet és ez vitte előre a történetet és segített a rendezőnek kifejezni
a társadalmi és szociális helyzetet.
Összefoglalás
Az expresszionizmus a 20. század fordulóján keletkezett formabontó képzőművészeti, majd zenei
és irodalmi irányzat volt, amely lemond a valóság reális ábrázolásáról és a művész egyéni élményeit
és érzésvilágát a legszabadabb kifejezési eszközökkel, a megszokott, hagyományos formai
szabályok elvetésével óhajtotta megoldani.
Az expresszionista filmek díszletezői, így Walter Reimann, Walter Röhrig, Robert Neppach és
Hermann Warm voltak, akik 1926 után váratlanul eltűntek (ezért ez az időpont is tarthatónak látszik
a Fritz Lang által megadott, 1933-as dátum mellett) ha az expresszionizmus végének időpontját
keressük.
Az expresszionizmus hatása azonban máig érezhető, és nem kizárólag filmes formájában, hanem a
mai építészet néhány vívmányán is. Számos építész egybehangzó véleménye szerint Magyarország
3. ábra. A város és a torony
egyik izgalmas irodaháza a holland Erick van Egeraat által tervezett Park Átrium Irodaház
Budapesten a Dózsa György út 84. szám alatt. Az épület ferde szögei, dőlt szerkezete, a szűk
ablakok, a torzítások és a derékszögű vonalak hiánya az expresszionista festészet, díszletezés víziószerű
világát idézik fel, pedig csupán 2004-ben fejezték be a beruházást. Az expresszionizmus
hivatalos korszaka tehát nem tartott tovább 10-15 évnél, hatása azonban mind a mai napig érezhető
egy-egy festményen, filmen, vagy épületen.
Felhasznált szakirodalom
Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme, Gondolat kiadó, Budapest 1984, p. 63.
Bassie, Ashley: Expresszionizmus, Ventus Libro kiadó, Budapest 2006
http://www.architecture.uwaterloo.ca/faculty_projects/terri/uncanny/gibson/metropolis1927.htm 2010.12.11.
www.wikipedia.org 2010.12.10.
http://www.filmmonthly.com/Silents/Articles/Caligari/Caligari.html 2010.12.10
http://www.cinemaretro.com/index.php?/archives/2008/07/12.html 2010.12.09.
http://www.theredmountainpost.com/fritz-langs-1927-metropolis-restored-5303/ 2010.12.09
Tartalomjegyzék
1.Bevezetés..........................................................................................................................................................................1
2.Az expresszionista film....................................................................................................................................................2
2.1Az expresszionista film-kép......................................................................................................................................2
2.2A filmek “építészete”................................................................................................................................................2
3.Dr Caligari........................................................................................................................................................................2
3.1A Dr. Caligari és a díszlet.........................................................................................................................................3
3.2A film terei................................................................................................................................................................3
4.Fritz Lang.........................................................................................................................................................................4
Összefoglalás.......................................................................................................................................................................4
Felhasznált szakirodalom.....................................................................................................................................................4
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése