GERZSÓ Szilárd: Metropolisz

A Metropolis című, fekete-fehér némafilmet 1927-ben mutatták be. A német expresszionista, Fritz Lang legsikeresebb műve, mely mai értékre átszámítva 200 millió dolláros költségvetéssel készült, a Világörökség része.
Bár Németországban a film forgatásának idején, a két világháború között a gazdaság még manufakturális jellegű volt, a technika intenzív fejlődésen ment keresztül. E fejlődés gyors, átható, az élet minden szintjén érzékelhető volt. Az emberekben a jövőt illetően a gépesített futurizmus víziója élt, ám a változások intenzitása, újszerűsége, kiterjedtsége miatt az iparosodás egyben fenyegetőnek is hatott. A társadalmon belül kiéleződő ellentétek jelentkeztek.


1.2 A film témája, szimbólumrendszere, eszközei

A történet 2026-ban játszódik, s az egyik legnyomasztóbb jövőképe a filmtörténelemnek. Víziója a kapitalista rendszer két társadalmi osztálya között kialakult szélsőséges különbségeket mutatja be, de szimbolikájának erős, tiszta voltát bizonyítja, hogy sok más párhuzamos síkon is értelmezhető. A két társadalmi osztály a „munkásosztály” és a „szellemi vezetők”.
A film előrebocsátott jelmondata, szimbólumrendszerének alapja és a történet tanulsága is egyben:
„A közvetítőnek a fej és a kéz között a szívnek kell lennie!”
Az egymásnak feszülő kétpólusú ellentét feloldásához tehát szükség van egy harmadik fél bevonására. A három társadalmi réteg három típus-szereplőben sűrítődik, akik tipikus egyénként jelenítik meg osztályukat. (A három réteg ettől függetlenül, mint tömeg is bemutatásra kerül). A munkás osztály, a „kéz” tipizált képviselője Grot, a nagydarab, szakállas, overallos, otromba cipőjű munkás. A „fej”, a szellemi réteg megtestesítője az intelligens, elegáns, törékeny testalkatú, jó megjelenésű, de érzelem sivár Joh Fredersen, Metropolis atyja, a vezetők vezetője. A „szívet” pedig az ő fia, az életerős, vidám, gondtalan ifjú, Freder sűríti magába. Ezen emberközpontú szimbólumok (testrész, egyén, társadalom) önhasonló módon, fraktál-szerűen szerveződő rendszere magában hordozza a lépték megkerülhetetlen fogalmát. A lépték meghatározását Lang körültekintően végigvezeti a film rétegein. A rendező folyamatosan, tudatosan kezeli a teret és a tömeget, mint direkt építészeti eszközöket, melyekkel inkább a tudatra hat. Kontrasztokat állít a téri, tömegbeli arányokkal. Talán inkább a tudatalattira ható módon kezeli emellett a térrel szoros kapcsolatban álló időt, illetve a tér-idő sűrűsödésben is megformálásra váró nyersanyagot lát: a mozgást is beemeli a kompozícióba. Mikor egy csobogó szökőkút előtti dinamikus kergetőzést látunk, majd egy dugattyú embermagasságú, monoton, statikus mozgását, szintén éles kontrasztot érzékelünk. Fritz Lang kezében mindez visszavezetve mégis a léptéket - meghatározó elem, mellyel a léptékvesztés veszélyeire hívja fel a figyelmet, s az emberi léptéktől való eltávolodás rémképét vetíti előre.
Lang világosan látja, a forrás magasabb rendű, az építészet csak következmény: a lépték, a kontraszt, a ritmus, az arányok, az átmenet egysége határozza meg a világot, és benne az építészetet, nem fordítva. Mivel témájában is lényegében ezzel foglalkozik, mellékes tud maradni, hogy a külvilágban, ezen a teremtett szimbólum-világon kívüli valóságban ezek az építészet, művészet körén belül használatos fogalmak, eszközök. A film az egységről szól, és Langnak szerencsés módon sikerült elérnie, hogy ezek ne csupán egyszerű eszközökként legyenek használatosak, hanem maga az elvont téma legyen.

1.3 Metropolisról általánosságban

A történet és annak fizikai világának egybeforrtságának eredményeként az építészetre fontos szerep hárul. A két osztály közötti különbség a film szimbolikus tartalmú téri nyelvezetében eléggé magától értetődő módon a függőleges tengely mentén történő elszeparálódásként jelenik meg. A két szintet liftek kötik össze, lakóik között nincs más kapcsolat.
Lang a „szív”, „kéz”, „fej”hármasságához három különböző elhelyezésű, téri, építészeti, karakterű helyszínt rendel. A föld alatti „Dolgozók városa” a munkásosztályé. A föld felett, előkelő magasságokba emelve található a „fej”, a szellem, „Metropolis” vezetői. Ugyanilyen eszmei és fizikai magasságban, de horizontálisan ettől megkülönböztetve kap helyet a „szív”, „A Fiúk Klubja” ill. az „Örökkévalóság Kertje”.
Lent, a „Dolgozók városában” élő munkások mintha a föléjük épült egész világ minden súlyát magukon viselnék. Ők a szimbolikus megtartói, gyökerei a rendszernek, melyre és mely által a fenti világ épül, ami már eléri a napfényt. Lent a kizsákmányolt, szegény munkások nyomasztó, mesterségesen megvilágított fénynél robotolnak naphosszat, és kizárólag mesterséges, épített, szerelt környezetben élnek (a később bemutatásra kerülő barlangok kivételt jelentenek). Ez a föld alatti világ szükségszerűen kivájt, tér a tömegben téri szituációt jelent. Nehéz, hatalmas geometrikus formák és szintén óriási, személytelen, élettelen terek jellemzik. Az itteni épületek sivárak, tagolatlanok. A munka megjelenítése is szimbolizált: a dolgozók ember nagyságú, óra-szerű műszerek mutatóját állítgatják szüntelen a megfelelő pozícióba, aszerint, hogy a gép mit diktál, leegyszerűsítve a munka mibenlétét szenvedéssel teli küzdelemmé az idő ellen.
Amilyen mélyen van a dolgozók városa, annyival magasodik a föld színe fölé „Metropolis” felső szintje. Itt történik meg a technikától függő, iparosodott társadalom tulajdonképpeni ábrázolása. Az uralkodó, gondolkodó, szellemi munkát végző, a megtermelt javakat, a fejlődés előnyeit kizárólagosan élvező, vezetői, tulajdonosi réteg magasan a föld felszíne fölött él. Épületeik égbenyúló, art deco és modern hatású, lakógép-szerű felhőkarcolók. Városuk nagy sűrűségű, fejlett infrastruktúrával, közlekedési rendszerrel rendelkezik, és teljes mértékben kiépített. Lakói fényben, szabadságban, tevékenyen, szorgalommal élnek. A nagy sűrűségű városban a sűrítet tér- idejű építészet és a szintén egyfajta sűrített energiaként kezelhető pénz, szorosan összefügg. Metropolisnak csak a föld felett van gépesített közlekedési hálózata, ami függőleges értelemben szintén többszintes. Az utak a különböző épületek közt cikáznak, egymáshoz képest kitérő, nyíl egyenes hidakként jelennek meg. Bizonyos utcák emberekkel, másik része járművekkel zsúfolt csatorna benyomását kelti. A város rendezett, de nyüzsgő, még repülőgépek is szállnak az épületek között. Fredersen „téri helyzetében” is kifejezésre kerül pozíciója: mint a szellem megtestesítője, a fej, ő van legmagasabban, Metropolis közepén álló, legmagasabb épületnek, a Bábel tornyának tetején. Messzire ellát, gondolatainak távlata van, szemlélődő és egyben alkotó, racionális, kreatív, intelligens, ugyanakkor a „szív” nélkül érzelem sivár, a „kéz nélkül” tehetetlen.
A „Fiúk Klubja” könyvtárakkal, színházakkal, stadionokkal, és csodálatos kertekkel büszkélkedhet, tehát leginkább a kultúra hordozója. (Érezhetjük, hogy a meg nem nevezett harmadik réteg, a „szív”, mely közvetít megvalósító és szellemi réteg között az érző kultúrát hordozó réteg, művészek, költők, vallás, sportolók, stb.)
A két szint különbözősége számtalan kontraszttal kerül bemutatásra. Ezek közül az egyik legdirektebb, a különbségeket a kultúra szintjén is elhelyező kontraszt alapvetően történelmi építészeti jellegű: a vertikális Metropolis mindkét horizontján megjelenik a szakralitás. Felső szintjén, a szellemiek szintjén gótikus építészetben ölt testet. Ez az építészet hivatott a felszínen élő szellemi réteg finomságát, törékenységét, fejlettségét, előrehaladottságát, összetettségét, transzcendenssel való viszonyát reprezentálni. Vele kontrasztba állított ellentét párja, a föld alatti világban ábrázolt egyszerű, ókeresztény barlangok, katakombák kezdetleges, ugyanakkor a kezdet lehetőségét szimbolizáló terei, mely az alsó réteg kiforratlanságát, durvaságát, de tudatlanságából eredő tisztaságát, nyers, monolitikus erejét is mutatja. Ezen barlangok esetében is kivájt térben vagyunk, de ahogy az itteni gyertyák fénye sem napfény, mégis természetes, úgy ez a kivájtság is természetes, gömbölyű, emberi léptékű. A barlangok a rejtettség intim hatását keltik, a lenti világ leg érzelem-telibb helye.
A mélyben ábrázolt ókeresztény barlangok és a fent ábrázolt gótikus katedrális között függőleges értelmű térbeli léptékváltás van. Az ókeresztény barlangtól a gótikus katedrálisig vezető történelemi útban pedig időbeni, kulturális léptékváltás jelenik meg, tovább gazdagítva a film egyébként is végig épülő többsíkúságát.


1:ábra Ókeresztény barlang a mélyben 2:ábra Gótikus katedrális a felszínen


3:ábra A gótika további ábrázolásai a felszínen


1.4 Építészeti hatásában fontosabb jelenetek

A film első képkockáin nyomott, hevederes, elliptikus dongaboltozattal fedett, ablaktalan, hosszúkás térben vagyunk, egyhangúra meszelt téglák közt, mesterséges fényben. A csőszerű tér végén egy vasrács épp felemelkedik: műszak váltás van. Két oldalon elcsigázott és kevésbé elcsigázott, rendezett tömeg halad ritmikusan lépdelve, a tér hossztengelye mentén ellentétes irányban. A tér és az emberek árasztotta hangulat lelketlensége egységes. A munkások lefelé néznek, ezáltal arctalanok, egyen-overallban vannak, egyszerre lépnek. Érezzük megtörtségük, monoton életük súlyos terhét. Karám szerű, korláttal körbekerítetett lifttel mennek le, melynek a korlátja is gépileg vezérelt és még a felette lévő szám is szimmetrikus, „717”, mint oly sok környezet és beállítás a filmben.


4:ábra A műszakváltás jelenete 5:ábra Lift

Majd a dolgozók lakhelyét látjuk. Tömbszerű, sivár, szögletes házak között kis köztér, aminek a közepén szökőkút, vagy szobor helyett egy túlméretezett, funkcionális eszköz, egy vészcsengő van a veszély, a kiszolgáltatottság baljós, léptékvesztett előjeleként (később szerepet kap).


6:ábra A Dolgozók városának köztere

Ezt követően a „Fiúk Klubját” látjuk. Látszik az égbolt. Ovális futópályát körbekerítő tömör fal, antik görög atléták világát idéző hangulat, stadion szerű, fölfelé nyitott tér, a fal tetején szobrokkal, középen íves (!), kupolás, arisztokratikus tömegű, érzelmes homlokzatú, díszített épülettel. Szabad, szertelen mozgású emberek épp bemelegítenek egy futóversenyre. A felszabadultság, természetesség érzését, melyet a színészek félmeztelensége is kifejez, az építészeti nyelvezet is magában hordozza: tér a térben, átmeneti téri helyzet, melyben a természetes fény meghatározó.


7:ábra A Fiúk Klubja

Harmadik helyszínként az „Örökkévalóság Kertje” kerül bemutatásra. Természetes fény, mozgás, szabadság, érzelmek. A meztelen égboltot itt nem látjuk. Látunk viszont növényeket, valamint egy fedett, oszlopokkal alátámasztott, lugas szerű átmeneti teret, ami egy furcsa, felfelé kiteljesedő tömegű, rusztikus felületű, természeti képződménynek ható építmény. Ez a helyszín a másik véglet. Az építmény alatt fiatal, elegáns megjelenésű nők fogócskáznak az éppen arra járó Federrel. A kerti hangulat betetőzéseként a fogócskázás - immár egyetlen nő és Feder között - egy kör alakú, szoborszerű szökőkút és annak körben, emeletesen spriccelő vízsugarai körül folytatódik, melynek naiv, idilli hangulatát, és a föld alatt tapasztaltakhoz viszonyított kontrasztját a didaktikusságtól nem visszarettenve még egy fehér, páva - szerű madár is fokozza.


8:ábra Az Örökkévalóság Kertje

Ekkor éles váltással a kert lezárását látjuk, egy falban egy kaput, melyhez néhány lépcsőfok vezet fel. Ez a részlet vizuálisan is, fizikailag is átmenet a kert és a lenti világ között. Ezt szem előtt tartva az organikus és az élettelen világ közvetítőjeként art deco hatásokat mutat. Kristály szerű, geometrikus üvegezésű kapu, és visszafogott, de organikus jellegű falplasztikát látunk. Mint eddig sokszor és mindegyik helyszínen, szimmetrikus a kép és a képkivágás. A kapuban egyszer csak megjelenik Maria a lenti világ gyermekeivel, de rövid körülnézés után vissza is küldik őket. A főhős Feder viszont azonnal beleszeret Mariába, s utánaered a lenti világba, ahol életében először megtapasztalja a munkások nyomorát.

9:ábra Kapu, átmenet a két szint között

Az eddigi legnagyobb érzelmi feszültséggel bíró a helyszínváltás következik. A korábbi felszabadult, természetes, oldott „tér a térben” hangulat után óriási belmagasságú, kivájt, mesterséges, személytelen térbe kerülünk, vissza a nyomasztottság világba. A teret meghatározó tömegek mind épület léptékű gépek: barátságtalan óriási csavaranyák, hatalmas amplitúdóval mozgó dugattyúk, gigantikus hajtókarok. Míg a felszínen a mozgás, a dinamika, azaz a tér-idő egyfajta viszonya a színészek fogócskájában, a páva finom libbenésében, a szökőkút vizének csobogásában jelenik meg, itt a mozgás emberi léptékét elveszíti, karaktert vált, durva, szaggatott, monoton, embertelen, statikus, élettelen lesz. A hatalmas gép, melyre Federrel együtt rácsodálkozhatunk szimmetrikus, gőzt okád, középtengelyében meredek, széles lépcső van, hasonlít egy épületre…. mintha emeletei volnának, kis, loggia szerű fülkékkel, mindegyiken korlát, mindegyikben egy-egy ember áll, s az emberek ketreceikben maguk is kényszeres, mechanikus mozgást végeznek - még mozgásukban is rabok. A kis elszeparált, fülke-szerű terekkel kontrasztot képez nagy intenzitású, furcsa, ritmikus mozgásuk, ami szinte a gép részeivé teszi őket, - mintha félúton volnának a gép és az emberlét között. Az arctalanságot, a személytelenséget, a monotóniát végletekig fokozva a munkások háttal állnak nekünk. A dolgozók városában ennek a jelenetnek a fő hatása, hogy nem lehet eldönteni, hogy az ember szolgálja e a gépet, vagy a gép az embert. (Ezt a mondanivalót egyértelműsíti a rendező – ismét nem tartva a didaktikusságtól -, mikor a gép túlterhelődik és felrobbanásakor a főhős hallucinációjában egy szörny jellegű arcot tulajdonít neki, amivel a lépcső kiegészülve azték, négyoldalú, lépcsős piramisra asszociálhatunk, aminek a nyelvén, azaz a lépcsőn fölmenő tömegek eltűnnek a gőzölgő szájban, mintegy áldozatot bemutatva a gépeknek.)


10:ábra A Dolgozók városának munkahelye


Ekkor a főhős apjához siet. Megismerjük Metropolis földfelszín fölötti világát, s annak középpontját, a Bábel tornyot. A torony tetején lévő belső tér legmeghatározóbb eleme a hatalmas ablak, a „szem”, az emberi távlat szimbóluma. A berendezés alapvetően gyér, nem beazonosítható, gép jellegű tárgyakat látunk itt ott, kis számban. Ezek nem mozognak, inkább alkotás jellegük a hangsúlyos, sejteni lehet, hogy ezek az itteni világ díszei, - hirdetik kitalálójuk szellemi nagyságát. Fredersen íróasztala maga is egy gép, egyetlen óriási kontroll panel, műszerfal, melynek azonban nincsenek primitív, mozgó alkatrészei- kapcsolókkal elektronikus távvezérlésre tervezték.



11:ábra Metropolis felszín feletti részének ábrázolása

12:ábra Metropolis felszín feletti részének ábrázolása


13:ábra Metropolis felszín feletti részének ábrázolása



14:ábra Bábel tornya kívülről

15:ábra Bábel tornya belülről

Végül érdemes megemlíteni Rotwang, az őrült feltaláló romos, art deco hatású házát. Rotwang karaktere tele van negatív érzelemmel, dühvel. Ez a gombára emlékeztető kis épület a felhőkarcolók tövében „nőtt”, feltűnően alacsony, befelé forduló ház. Belseje tele van könyvekkel, ennek ellenére ablaktalansága a ház lakójának beszűkültségéről árulkodik. Nem szerves része a fenti világnak, ahogy Rotwang sem a társadalomnak. Aszimmetrikussága, tetőformájának ívessége azonban komplexitást sugall. És bizonyos értelemben Rotwang karaktere valóban átmenet a „fej“ és a „szív“ között, hiszen Rotwang intelligens, és egyben érez is, noha érzései negatívak és csökevényesek.


16:ábra Rotwang háza




Összefoglalás:

A film egy hármasság egységével foglalkozik, amely hármasság több síkon is megjelenik a világban, például az anyag- energia- információ, a test-lélek-szellem, munkásság- papság- uralkodó hármasságában... Az emberközpontú szimbólumok „testrész, egyén, társadalom” önhasonló módon szerveződő rendszere ráirányítja a figyelmet a lépték megkerülhetetlen kérdéseire: mi történik, ha a valóság eltér az „ahogyan lent, úgy fent” önhasonló szerveződési elvétől és torzulások keletkeznek, ami léptékvesztést jelent. A film ereje ebben rejlik, hogy témájával önhasonló módon a szellemi- lelki- érzékszervi hatása egységes. A tér, a tömeg, az idő, a fény, a mozgás, a ritmus, a lépték, az arány, a kontraszt, azaz az emberi létezés kérdéseinek egyben látása jellemzi. Az épített díszlet így nem csupán kelléke a történetnek, nem válik el tapétaként tőle, nem csupán a hatás katalizálója, hanem szerves egységben maga a film. A film díszlete így nem „dísz”, hanem „hely”.


Felhasznált szakirodalom
www.wikipedia.com

Professor Khaled Dwedar (2005): Significance of Future Architecture in Science Fiction Films
http://www.architecture.uwaterloo.ca/faculty_projects/terri/film_papers/islam_paper.pdf