Dolgozatom témájául egy olyan francia alkotást választottam, mely már megjelenésekor is, azaz 1967-ben, teljesen idegennek hatott a mozinézők számára. Jacques Tati Playtime című filmje nem rendelkezik történettel, a kalandosság és az izgalmasság is hiányzik belőle. Biztonsággal állíthatom, hogy ezt az alkotást a mai megnövekedett ingerküszöbbel bíró filmnézők unalmasnak tartanák, és elhagynák a vetítőtermet maximum félóra után. Egy olyan modernkori börleszkről van szó ugyanis, melyben nem csak, hogy csattanós poénok, de még csak mély értelmű dialógusok sincsenek. Azért tartottam mégis fontosnak a Playtime elemzését, mert vizualitásában rendkívül nagy szerepet játszik az építészet és a térbeliség jelenléte. Hipotézisem az, hogy a Playtime világában a látvány válik főszereplővé az emberekkel szemben. A város, a tér önmaga, az épületek és az enteriőr lesz az, ami a modern világ apró ostobaságait fogja hangsúlyozni. Azokra a felületekre fogok rávilágítani, amikben az elsőszámú „eseményalakító” a fentebb említett látványelemek lesznek.
1. Szatirikus mondanivaló
A Playtime atmoszférája a modern világba van beágyazva, amelyhez Tati monumentális díszleteket alkalmazott (minden az általa megtervezett „Tativille-ben”, a külső stúdiójában játszódik). Névlegesen Párizs szolgál helyszínül ebben a forgatagban, azonban a különböző epizódok játszódhatnának akármelyik másik európai nagyvárosban is. A francia filmrendező mindent hihetetlen pontossággal tervezett meg, a városképtől elkezdve a berendezéseken át az apró tárgyakig. Névlegesen főszerepet kap egy idősödő férfi, Hulot úr is, akit látszólag végigkísér a film, valójában azonban ő is folyamatosan eltűnik és felbukkan - akárcsak a folyton ismétlődő szobabelsők, vicces fotelek, jellemtelen emberek. A városlakók ebben a modern, szürke, benzinfelhős, üveg és alumínium környezetben állandóan nevetségessé válnak, méghozzá oly módon, hogy ez a megtervezettség természetessé válik. Olyan mintha nem is Tati teremtette volna ezt a világot köréjük. Természetesnek tűnik, hogy a turisták a csupa-modern épülettömböket fotóznak le, mint helyi emlékműveket, vagy éppen az számít teljesen magától értetődőnek, hogy Hulot úr a labirintusként megtervezett irodai boxok, optikai trükkökkel felnagyított folyosók és a kiszámíthatatlanul működő liftek közepette képtelen megtalálni a hivatalnokot, akivel elintéznivalója van.
Ezeknek az embereknek a nyomorúsága abban rejlik, hogy bármit tesznek, azoknak nincs súlyuk vagy következményük. De még csak a klasszikus börleszkekben megszokott gegekkel sem találkozhatunk, mint anno Chaplinnél, ahol a tortadobálások, bokszolások, hasraesések tarkították a hétköznapi ember küzdelmeit – Tati modern világszemléletében ezek a figurák már a nagy elbukásokra sem képesek. Ezért lép elő főszereplővé a látvány. Számára a szabad természet a létezés ténye, ez az emberi élet értelme. Azonban ez a modern életforma fenyegeti ezt a szabad életérzést. De nem arról van szó, hogy - ahogy Szalay Károly írja - Tati leegyszerűsítette volna a világot: ő csak megmutatja az uniformizált világ buktatóit.
1.ábra: Tati: Playtime
2. Másképp is lehet gondolkodni a térről
Roger Ebert egy másik meglátás felől közelíti meg a Playtime világát. Véleménye szerint nem a városi félelemről vagy az elidegenedésről szól a film. Nem is a másik emberre irányítja a figyelmünket a kamera, vagy éppen az emberi kapcsolatokra, hanem arra, hogy körülnézzünk abban a világban, amit mi építünk magunk köré. Segít meglátni azokat a lehetőségeket, amelyek révén másképp is gondolkodhatunk a különböző terekről. Erre nagyon jó példa már rögtön a film elején a repülőtér, melyről csak lassacskán derül ki, hogy ez mégsem egy betegváró. Optikai táblákat látunk a folyosón, nővérruhába bújt stewardessek sétálnak lepedővel a kezükben. Annyiban nem értek egyet Ebert-tel, hogy ez a jelenet annyira hosszú, hogy mindenképpen lehetőség nyílik arra, hogy ennek a szürke világnak az emberi kapcsolatait jobban szemügyre vegyük. Egy házaspár folytat semmitmondó beszélgetést, a járatokra váró utasok is fel alá járkálnak – mindenki olyan felszínesnek tűnik, amelyet kihangsúlyoz ez a dísztelen, szigorúan megtervezett reptéri belső. Ez a steril környezet aztán később sem változik meg a filmben: ultramodern házakkal találkozunk majd, melyeket üveg és acél borít. Végeláthatatlan folyosók, liftek, dolgozó boxok, légkondícionálók süllyesztik szürkeségbe a várost.
3. Társadalmi akadály – az üveg
Elengedhetetlen kiemelnem az üveg szerepét a filmben, amely állandó jelenléttel bír a film jelenetsorozataiban. Hulot úr például azért szalasztja el fontos találkozását a hivatalnokkal még a film elején, mert a modern épület kristálytiszta üvegablakán keresztül csodálkozik rá a városra, mellyel hátat fordít az ajtóból kilépő férfinak. De egy utcán sétáló idegen is nekiesik kívülről az üvegnek, amikor a bent lévő portás odanyújtja neki a kért cigarettát. Nem veszi észre, hogy egy határvonal választja el őket. Az egyik legnagyobb gegnek számító étterem ajtaja is üvegből készült, melyet történetesen Hulot úr tör el. Azonban a személyzeti férfi annak ellenére, hogy az ajtó nem létezik többé, továbbra is kezében tartja a kilincset, melynek ”tologatásával” beengedi az érkező vendégeket.
De az üveg egyszerre ablakot is jelent arra a világra, amely a szürkeség mögött meghúzódhat. Ez több alkalommal is tetten érhető: például amikor egy pillanatra megvillan az Eiffel torony tükörképe az üzletház üvegajtaján, melyen szokatlanul színes árnyalatokban pompázik. Az ajtót kinyitó amerikai nőt azonban nem sokáig érdekli ez a világ, hamarosan csatlakozik a turistatömeghez. Egy másik jelenetben (mikor a nő Hulot úrral elmegy a gyógyszertárba) az üvegen keresztül egy fehér épület látszik tükröződni, amely véleményem szerint nem lehet más, csak paradox módon a Taj Mahal. Ez a szimbólum mély motívumot hordoz magában, ugyanis a hiedelem szerint ez az épület az örök szerelem emlékműve. Hulot úrnak nyilvánvalóan tetszik a nő (ez az ajándékboltban válik egyértelművé), azonban a szimpátia nem kölcsönös, a kapcsolat kettejük között nem jön létre.
Ezek a példák jól megvilágítják azt a feltevésemet, hogy miképp játszik szerepet az üveg az esetlenségben – egyrészt választóvonalként funkcionál az emberi kapcsolatok terén, másrészt a hétköznapok pantomimszerűségét szimbolizálja, mellyel elidegeníti a kamerát a történettől.
2. ábra: Tati: Playtime
4. Színház
Tati világa számos lehetőséget kínál arra, hogy bemutassa, miként formálja a város az embert. Egyik szembetűnő jelenség, amellyel ezt eléri, az a színházi jelleg. A magánlakások is ugyanúgy üvegből készültek, mint a nagy épülettömbök, ezzel megfosztva az ott élő embereket privát szférájuktól. De az éjjeli közvilágítás is az utcákon a színházi világításra hasonlít. A rendező kapcsolatot teremt a (köz)terek, épületek és emberek között - az előbbiek javára.
Tati csak távoli beállításokat használ, amely ezt a színházi hatást még inkább fel tudja erősíteni. Még Hulot úr régi ismerősének lakásának sincs fala, oldala csupa üvegből áll. Az utcára nyíló szobákba be lehet látni kintről – a magánélet teljes megtagadását jelenti ez számomra: olyan, mintha nem csinálhatnának az emberek semmi olyat, ami nem illik bele a szürke hétköznapokba, azaz a modern társadalmi elvárásokba. A sterilitás rendkívül kihangsúlyozódik a teatralitás segítségével.
Számomra az az egyik legérdekesebb jelenet, mikor az egyik oldalon lévő család tévét néz, a szomszédba pedig egy vendég érkezik, és a két lakást elválasztó fal szimbolikussá válik. Mindenki élete ugyanabban a mederben folyik, a tévének nincs jelentősége.
3.ábra: Tati: Playtime
Ezt a színházi hatást érzem abban a jelenetben is, mikor a film legvégén egy férfi pucolja az ablaküveget, melyben a turistákkal teli busz tükröződik. Amint megbillenti a munkásfiú az ablakot, a busz utasai egy „húú” rácsodálkozással reagálnak. Mivel a tükrös felület elfordításával a tükörkép (azaz a busz) is felfordul, azt a hatást kelti, mintha a turisták is felborultak volna a busszal – ezek a gegek/momentumok jelentik a film egyetlen izgalmát, nem pedig a cselekmény.
5.1 Utópisztikus elgondolása a közös térnek
Robert Ebert felhívja a figyelmet a Playtime olyan helyszíneire, amelyben komikus módon megjelenik a társadalmi tér. Egy számomra kedves geg ezt mindenképp jól kiemeli: a gyógyszertárban (ami mellesleg beleférne a söröző fogalmába is) a vezetékszerelő egy cső segítségével csapol magának alkoholt. Ebben a térben – legyen akár patika, akár kocsma- mindenki mindenkivel barátkozik („Ááá, francia vasút, hogy van?”).
5.2 Modern étterem
Az éttermi epizód tulajdonképpen egy külön egységet képez a filmben, de mint eddig is a film során, itt is az apró komikus jelek sorozata jelenti majd az „eseményeket”. A legfélelmetesebb az egész helyszínben az az, hogy bármi megtörténhet: a mennyezet hirtelen leeshet, az összetört ajtóüvegből jégkockát csinálhatnak, pezsgőt önthetnek a virágos kalapú nők fejére stb. De ezekkel a dolgokkal mit sem törődik a vendégsereg, sőt!
Jonathan Rosenbaum megkockáztatja, hogy ez a mise-en-scéne legfélelmetesebb példája a filmtörténetben. Bár ezzel vitatkoznék (elég csak a német expresszionistákra gondolni vagy akár a scifi filmekre). A leszakadt mennyezet egyaránt funkciónál díszletként a továbbiakban és egyaránt használati tárgyként, amit bármikor bárki igénybe vehet. Egy éppen arra sétáló férfi (a kezében lévő papírtekercsből ítélve a tervező) például megragadja a faléceket, mert az kell egy másik projektéhez… A tulajdonos pedig úgy húz hasznot ezekből a lécekből, hogy a táncparkett bejárati ajtajának használja (újabb geg). Bár korábban is volt táncoló közönség a helyiségben, a köpcös főnök azonban létrehoz egy újabb teret, aminek tagjait csak ő választja meg természetesen külsőségek alapján, mint például a megjelenés, vagy a modor és stílus. Semmilyen előzménye nincs ennek a kis epizódnak, és nem is segíti elő egy újabb geg kialakulását (mondjuk, hogy a plafon rászakad valakire), ebben a kis szekvenciában a tárgyak fontos szerepét vélem felfedezni az emberekkel szemben. Funkciója a téralakításban rejlik. A táncoló párok szeretnének bejutni ebbe a ”zónába”, valójában nincs úgymond erős motivációjuk ebben, kizárólag egy újabb tér az, ami vonzza őket.
6. A való élet és a való élet utánzása – Vertov
Pár évvel ezelőtt futottam bele véletlenül Vertov Ember a felvevőgéppel című filmjébe , amely Tati filmjéhez hasonlóan, szintén nem rendelkezik történettel. Érdekes párhuzamot lehet felállítani a két film között és fontosnak is tartok erre pár szóban rávilágítani. Akkoriban az orosz filmrendező filmje nem keltette fel különösképpen az érdeklődésemet, azonban egy kicsit gondolkodóba ejtett, hogy vajon milyen koncepció mozgatta Vertovot. Mindenféle háttértudás nélkül is szembetűnhet az átlagos filmnézőnek, hogy az emberek jelenléte csekély szereppel bír ebben az alkotásban is: színházi székek ülései csapódnak fel és le ritmusosan, kirakatokat, épületegyütteseket, magasba emelkedő tornyokat, parkokat, lakásbelsőket és azok berendezési tárgyait stb látjuk, melyeket nem kötnek össze semmiféle események. Már akkor is inkább egy dokumentumfilm benyomását keltette bennem, mikor először néztem bele az Ember a felvevőgéppelbe. Tati Playtime-ja, noha közel sem nevezhető dokumentaristának, abban emlékeztet erre az orosz filmre, hogy első ránézésre a kamera itt is kívül marad az eseményeken, egy megfigyelő szerepét tölti be. A Playtime-ban (ahogyan ezt korábban írtam is) csak távoli képekkel dolgozik a francia rendező, hogy a világot, és az azt behálózó épületeket, formákat és azoknak az emberekre nehezedő ”súlyát” még jobban ki tudja emelni. Legtöbbször orosz kollégája is nagytotálokat, távolikat használ. Bár szöges ellentétben áll Vertov hitvallása Tatiéval, mégis, látni vélek kettejük alkotásában kapcsolatot: az orosz számára a játékfilmezés nem létezik, szerinte a kamerával (az objektívvel) bárhol, bármikor lehet rögzíteni a való világot. Ehhez nincs szüksége sem cselekményre, sem feltétlenül szereplőkre, ezért hívja segítségül oly gyakran az építészetet; mert úgymond statikusságával az épületek, berendezések önmaguk lefilmezésére hívják fel a figyelmet, nem pedig a történet teszi ezt. Ez az úgynevezett objektivitás Tatinál nem jelenik meg, ő ugyanis mértani pontossággal tervezte meg szereplőinek mozdulatait, a gegeket és a díszleteket (egy börleszknél nem lehet a véletlenre bízni semmit), tehát itt szöges ellentét mutatkozik a két nézőpont között. Azonban ahogyan az Ember a felvevőgéppelben, Tatinál is eltűnik a narratíva kiemelkedő szerepe. A cselekmény nála nem annyira másodlagos, mint Vertovnál, sőt, legalább annyira lényeges, mint a vizualitás, mellyel szerintem egy szinten helyezkednek el. A linearitás nem fontos, a cselekmények (mint például a modern étterem vagy a reptér és a kávéház „eseménysorainak” felcserélése nem változtatna a film lényegén). Az építészetnek a Playtime-ban ráadásul egyértelműen kulcsfontosságú szerepe van. A személytelen üveg-acél üzletházak, felhőkarcolók, házak ennek a francia film világának színterei, amelyben a szürke emberek inkább csak tehetetlen bábok, akik próbálnak cselekedni a világban, amelyben végül - ha nem is buknak el olyan látványosan, ahogyan Chaplin figurái, de - elsorvadnak az eseménytelenség áramlásában. Tati kvázi egy fantáziavilágot hoz létre a Playtime-ban amely teljesen más értelmet nyert volna el valós környezetben és valós építészeti alkotásokkal. Vertov talán a való élet utánzásának nevezné ezt a módszert, azonban ezt mi sem cáfolja meg jobban a mai világunk élettere – a nagyvárosok (vagy akár nevezhetném globalizációnak is) hömpölygő tömege és a felszínes, sokszor semmitmondó emberi kapcsolatok káros hálója meglehetősen jellemzi a mai nagyvárosi társadalmat – legyünk akármelyik földrészen is.
Tati filmbeli világa talán fikciónak, lehetetlennek tűnhet. Főleg a mai nézőknek, akiknek szeme a történetmesélő és a sok fordulattal teli filmekhez van hozzászokva. Azonban Tati ennél realistább börleszket aligha tudott volna alkotni: zsenialitását csak egy szűk réteg veszi észre, akik meglátták, hogy a jelenből (azaz a ’60as évekből) kikövetkeztetett jövő karikatúráját hozta létre. Ezen lenne mit elgondolkodni a 21. század emberének is, amikor a két pláza között megtett bevásárló utunk közben időnk sincs felnézni a történelmi épületeink, lakóházaink homlokzatára…
Felhasznált irodalom:
Szalay Károly: Jacques Tati (Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum – Népművelési Propaganda Iroda, 1981)
Szalay Károly: A geg nyomában (Magvető, 1972)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése