SZEBERÉNYI Ádám: SOLARIS

Írásom a Solaris című sci-fi történetet elemzi. A Solaris címét egy távoli, fiktív bolygóról kapta, amelyen játszódik. Felszínét egyetlen összefüggő massza, óceánszerű képződmény borítja, ami bizonyos vonásaiban élő szervezet működését mutatja. Jelen esszé szempontjából a művet két elemében fontos megvizsgálni - egyfelől a bolygó emberkéz alkotta állomása, az óceánt kutató tudósok szállása, valamint az ezzel szemben megjelenő, az óceán mozgása következtében kialakuló, fantasztikus formák vizsgálata, a két formavilág közti összehasonlítás az esszé tárgya.


1. A médiumok
A történet eredetileg könyv formájában született meg 1961-ben, ezen kívül két filmes feldolgozás is előadja. Az elsőt, a könyv megjelenése után bő tíz évvel, a híres orosz filmrendező, Andrej Tarkovszkij jegyzi egy kétrészes, közel háromórás művel. A másik Solaris-feldolgozás Steven Soderbergh nevéhez köthető, aki 2002-ben alkotta meg filmjét, George Clooney főszereplésével. Önmagában a két film összehasonlítsa is érdekes eredményeket ad, tekintve az időbeliség, az alkotók személye, illetve a kulturális környezet különbözőségét, mégis a valódi, számunkra fontos eltéréseket a könyv és a filmek közti összehasonlítás adja, amin kersztül a két médium – az írott és a képi előadásmód – művészi kifejezőeszközeinek, lehetőségeinek különbsége is felszínre kerül. Bár külön pontokban mutatom be a téma feldolgozásait, mégis egyikben feltűnik a másik, megkönnyítve ezzel a műfaji összehasonlítást.

1.1 Stanislaw Lem: Solaris, 1961
Stanislaw Lem egyike a leginkább ismert és elismert lengyel prózaíróknak. Műveit 41 nyelvre fordították le, és műfajában, a science fictionben egy időben a legolvasottabb nem angol nyelven író szerző.
Gyakori témája az emberi és nem-földi civilizációk kapcsolatteremtési lehetőségei és korlátai. A kapcsolat létrejötte különböző korlátokba ütközik: vagy az emberi oldal alkalmatlan a jelek felismerésére (Az Úr hangja), vagy az idegen civilizáció nem érdekelt a kapcsolatfelvételben (Kudarc). ugyanakkor foglakoztatják az emberi társadalmon belüli beilleszkedés nehézségei: a Visszatérés című munkájában egy űrhajós 100 évnyi távollét után egy jóval fejlettebb társadalomban találja magát.
A Solaris Lem egyik leghíresebb műve. Főszereplője Chris Kelvin, pszichológus, aki a Solaris bolygóra utazik, hogy segítse a a bolygót vizsgálók munkáját, de a kutatóállomáson felfordulást talál. Hamarosan rájön, hogy a rendetlenség oka egy, az állomás minden lakóját érintő jelenség. A bolygó egészét beborító szerves massza, egyfajta élő óceán minden szolaristának „látogatót” küld. Ezek olyan emberek másolatai, akik a meglátogatott személy múltjának eltitkolt és eltemetett, gyakran szégyellt részét képezik. Megjelenésük felkavarólag hat, őrület, öngyilkosság az események végkifejlete. A történet során nem derül ki, miért történik mindez. Lem egyéb munkáinak viszonylatában ez egyfajta kapcsolatfelvételi mód. Az óceán, mint a bolygó egyetlen, hatalmas élőlénye, a bolygójára érkezők emlékképeinek legmélyebb zárványait elemzi, és az abban talált információkat tekinti az egyes ember leglényegének. Az erre adott válasz, a „látogató” az emlék testi formába öntése, amit vagy ajándéknak, vagy büntetésnek szán, esetleg nincs szándéka se vele, csupán jelenlétének és egyfajta öntudatának bizonyítéka. A saját értelmezési rendszerében megfeleltethető annak az attitűdnek, amiként mi a világegyetem tudtára kívánjuk adni létezésünket a kifelé sugárzott rádiójelekkel vagy a Pioneer-10 űrszondán elhelyezett névjeggyel.
A történet részletezi, hogy bár évszázados kutatás és mérhetetlen energiabefektetés jellemzi a Solaris kutatását, mindez alatt roppant bibliográfiája és számtalan altudománya született a szolarisztikának, mégsem sikerült az emberiségnek alapvető kérdéseket megválaszolni az óceánnal kapcsolatban: Nem tudni, hogy szuperinteligens, évmilliók bölcsességével bíró önálló entitás vagy öntudatlan roppant massza. Ennek a bizonytalanságnak és a megismerés kölcsönös korlátainak egyik bizonyítéka a látogató. Lem tovább megy a fejtegetésben: véleménye szerint bármilyen, idegen civilizációval történő találkozás kudarcra van ítélve.
1.2 Andrej Tarkovszkij: Solaris, 1972.
Tarkovszkij a rá jellemző módon, lassú ütemben bontja ki a cselekményt, az eredetitől több ponton eltérve, és mindezt a múltba való visszatekintésként elmesélve. Az első jelenetben párhuzamot von a Solaris óceánja, annak formai képződményei és a főszereplő földi otthona között. Kelvin a háza melletti tó partján sétál, kezét a vízbe mossa, a fodrozódások és a vízinövények mozgása a vízáramban később, a Solaris óceánjának hömpölygésében köszön vissza. Zseniális húzás ez a rendezőtől, hiszen Lem ezzel a művével az ember saját közegétől, a földi viszonyoktól eltérő helyzetekkel szembeni ellenérzéseit is ábrázolja, hangoztatva, hogy a más világokat hajlamosak vagyunk a földi világ egyfajta alternatívájaként elképzelni. Bármennyire korszakalkotó sci-fi például a Star Wars sorozat, befogadhatóságát nagyban köszönheti annak, hogy helyszínei javarészt földi jellegű helyek: vagy az egész bolygót sivatag borítja, mint a Tatooine esetében, vagy éppen szövevényes dzsungel, mint Joda mester otthona, esetleg a Hooth-rendszer jégvilága. A széria legnyomasztóbb jelenete az, amikor a Falcon az aszteroidamezőben lavírozik, majd leszáll egy szörny gyomrában.
A Solaris ehhez képest teljesen idegen, a józan ésszel fel nem fogható közeg: az óceán néha értelmesnek látszó, néha érthetetlen viselkedésű, mibenléte földi világunkhoz szokott reflexekkel nehezen megítélhető. A kutatókra és kísérleteikre reagál, reakciói azonban mindig eltérőek, és főleg, tevékenységéből az általunk szokott módon nem lehet egyértelmű következtetéseket levonni.

Tarkovszkij filmjében az óceán formavilága alig jelenik meg. Számára ez az ábrázolás kevéssé fontos, mondanivalóját a személyes és az emberiséget érintő drámára hegyezi ki.
Ez a dráma egyébként egy másik párhuzamban is megerősítést nyer. Kelvin a világtól távol, természeti környezetben él apjával, a Solarisra utazásakor be kell utaznia a városba, ami zajával és forgalmával nagyon erős kontrasztot képez. Tarkovszkij a jelenetet, a városba érkezést perceken keresztül ábrázolja. A jelenetet a hetvenes évek eleji Tokióban vették fel, a város autópályákkal, felüljárókkal és alagutakkal behálózott határában. A képsorok még évtizedekkel később is egy utópisztikus, jövőbeli nagyváros képét festik, képzelhető, milyen erővel hatott a film megjelenésekor. Azonban csodálat helyett, ami a sci-fi szokásos hozzáállása a technikai haladáshoz és a jövő eredményeihez képest, a kép nyomasztó. Ezzel szemben a rendező az emberi léptékű, természetközeli helyeket, tereket emeli ki, ezeket tekinti pozitívnak, összekötve azt emberi értékekkel: jellemmel, becsülettel, lelkiismerettel. A rendező bevallottan szembe ment a sci-fivel, elmondása szerint „egész munkánk a filmen nem volt egyéb, mint küzdelem a műfaj ellen.”

1.3 Steven Soderbergh: Solaris, 2002.
Soderbergh az írott történetet csak kiindulásnak tekinti, a cselekmény hangsúlyait eltérő helyeken adja meg. Számunkra az állomás terei miatt érdekes.
Az előd harminc évnyi távlata nagy lehetőséget tartogatott a mű képi újrafogalmazására. A számítógépes grafika eszközével megvalósítható lett volna az ábrázolásmód, ami Tarkovszkij idején még nem állt rendelkezésre. Soderbergh ennek ellenére nem szentel sok figyelmet a bolygónak, az mindvégig háttérként szolgál az állomáson zajló eseményeknek. Összességében a bemutatást áthatja egy jellemző hollywoodi sekélyesség, ami a mély tartalmú, kikezdhetetlen logikájú, roppant sűrű mondanivalót banális párbeszédekké és elnagyolt karakterekké csupaszítja. A tempó félakciófilmes, és bármennyire erőlködik, elmarad a drámai hatás, ami az orosz változatnak kimért sebessége ellenére is – vagy éppen emiatt – sajátja. Szintén hollywood-konform a happy end, ami szintén szembe megy Lem alapvetően pesszimista hangvételével. A lengyel szerző egyébként hírhedt volt arról, hogy a műveiből készült filmeket élesen kritizálta. A Tarkovszkij-féle filmet űrbéli Bűn és bűnhődésnek minősítette.
2. Az állomás
A kutatóállomás a Lemtől származó leírás szerint egy, az óceán felett lebegő fém burkolatú épület, amelynek formája cethal, oldalából antennák meredeznek. Ez egyfajta technicista klisé, mintha a Szputnyik műhold kereszteződne egy léghajóval. Nem negatív tartalmú viszont ez a kijelentés, hiszen a forma és a mondanivaló ebben az esetben együtt áll: az óceán változó halmazállapotú, folyékony hömpölygésében időnként kiválnak megszilárdult részek (ezek képezik tárgyát a következő fejezetnek), de az egész masszát körülveszi egy kolloidköd, amin a kutatóbázis mint hajó és mint léghajó megpihen. Anyagán, a csillogó fémen tükröződik a Solaris két napjának fénye – egyik vörös, másik vakító kék fénnyel ragyogja be azt, valószínűleg szép reflexiókat hozva létre a környező felhőkkel.
1:ábra A Solaris kutatóállomása Andrej Tarkovszkij filmjében, 1972.

Az állomásnak ezt a képét az orosz változat is részben őrzi, anyaga itt is fém, formája viszont összetettebb. Egy központi mag köré fűzött gyűrű, a két elemet egyenletesen, sugárirányú nyaktagok kötik össze. Ez egy másik archetípusa az űrbéli létesítményeknek, és inkább meg is felel a rendeltetésnek. A gyűrűben a közlekedés kap helyet, ezek ablakai kisebb-nagyobb körablakok, a központi magban a lakó-, kiszolgáló és közösségi funkciók kerültek elhelyezésre, legfelső szinten a könyvtárral, ami szokatlan módon nem követi a többi helyiség és összességében az építmény korabeli high-tech dizájnját, az acél-üveg-műanyag felületek hegemóniáját gazdag és súlyos faburkolatok, vastag szövetek és persze rengeteg könyv váltják, felidézve egy elegáns, történeti könyvtárbelsőt, ami erős képzavarként hat a filmben. A helyiségben zajlik le viszont egy fontos beszélgetés, aminek középpontjában az etika, erkölcs és emberség kérdése áll, ezt tehát a rendező részéről költői képnek kell tekintenünk.
Az állomás megformálásánál valószínűleg előképek alapján dolgozott a díszlettervező stáb. Ha összehasonlítjuk a Solaris-beli jelelnetet Stanley Kubrick néhány évvel korábbi, 2001 Űrodüsszeia című művének azon képsoraival, amik az űrállomásra érkezést rögzítik, megállapítható, hogy a két állomás-forma nagyban megegyezik. A két filmet eleve szokás összevetni egymással, bár Tarkovszkij alkata távol áll Kubrickétól. A 2001 űrállomása megfogalmaz egy később több helyen is feltűnő alakzatot, a Solarisban is látható gyűrűs formát. Kubrick filmjének díszleteit többek közt a NASA szakembereinek segítségével készítették, a minél hitelesebb ábrázolás érdekében. A lekerekített formák, mind a Szputnyik, mind a későbbi űrjárművek és –állomások formavilágára jellemzőek. Ennek oka egyszerű: a lekerekítések áramvonalassá teszik a szerkezeteket, ami nem csak a mozgó tárgyak esetén célszerű: a világűrben szálló kozmikus por, apró részecskék elleni ellenállást is segíti a lekerekített forma. A kerekdedség másik oka a nyomáskülönbség: a nagy belső nyomás és a külső, légritka vagy vákuum-állapot okozta erőhatásokat szerkezetileg könnyebb felvenni kör keresztmetszettel, mint a sarkos, éles formákkal.
Soderbergh filmje követi az eltelt harminc év változásait, az orosz változat elektromos, elektromechanikus készülékeit digitális panelek, led-világítások veszik át. A kutatóbázis itt az űrbe kerül, megjelenésében szintén a kubricki gyűrűs űrállomáshoz hasonlít. Anyaghasználatában szintén nem mutat fel újat, a korábbi filmhez hasonlóan a fém és az üveg a jellemző, a terek részletesebbek, de építészeti értékükben nem többek. Sok elem, például a padló fölött keresztben elhúzott gépészeti csövek vagy a lakóegységekben elhelyezett, szemmel láthatóan kemény ágy teljesen illogikus, pusztán látványos és átgondolatlan hatású.
2:ábra Űrállomás a 2001. Űrodüsszeia c. filmben, 1968.

2:ábra A Solaris kutatóállomása Martin Sorerbergh filmjében, 2002.

3. A Solaris képződményei
Az emberkéz alkotta tárgyak, épületek és terek élesen eltérnek az örökké változó solarisi óceán által képzett formáktól. Nem túlzás, hogy főleg mai szemmel az óceán „építményei” sokkal fontosabb mondanivalóval bírnak az eddig tárgyaltaknál. Ez a fontosságuk az állandó mozgásban van.
A filmek nem foglakoznak ezekkel a formákkal: Tarkovszkij a lelki folymatokra koncentrál, Soderbergh egyszerűen kihagyja a bolygófelszín ábrázolását. Valószínűleg Kubrick jelenítette volna meg őket azzal a műgonddal, ami elemzés tárgyául szolgálhatna, így ezeket csak Lem leírásából ismerhetjük meg. A lengyel író gyakran kalandozott el történeteinek egy-egy pillanatában, hosszasan részletezve egy látszólag mellékes körülményt. Valójában ezekből is kitűnik mondanivalójának logikája, tudományos háttere, megalapozottsága. A Solarisban az óceán képződményeit veszi nagyító alá.
Az óceán, ez az élő massza a kutatások középpontja a Solarison, aminek folyton gerjedő folyamatai fantasztikus formákat hoznak létre. Méretei megfelelnek a massza méreteinek: gigantikusak. A kutatók rendszerezték az alakzatokat, csoportosítva azokat. Mindegyiket nevekkel látták el: megkülönböztetnek „mammutfa”, „gombahegy” alakokat, amiben tükröződik Lem teóriája: az ember képtelen elszakadni a Földön megszokott természeti képektől, és egy merőben idegen közegben is akaratlanul azokhoz hasonlítja a látottakat. Némelyiket nem azonosítják konkrét földi formákkal, ezeket irányultságuk alapján nevezik el: az óceán felszínén vízszintesen húzódó, óriási „hosszanyok” és függőleges „lengetegek” tartoznak ebbe a körbe. Amikor pedig ezeknél is szokatlanabb megnyilvánulásokkal találkoznak, az új elemek nevei: „mimoid”, „szimmetriád” és „aszimmetriád”. A mimoidok nevüket arról a tulajdonságukról kapták, hogy bármit képesek leutánozni, legyen az tárgy vagy egy közeli felhő a Solaris egén.
A számunkra legérdekesebbek a szimmetriádok. Lem így mutatja be őket:
„A szimmetriádok hirtelen születnek. Keletkezésük vulkánkitöréshez hasonlít...Alig röppent fel a mélyből, a csillogó-vollogó gömb, máris hosszanti gerezdekre hasad, amelyek fölül elválnak, de nem hullanak szét... Nincs két egyforma szimmetriád, és mindegyikük geometriája mintegy új „találmánya” az élő óceánnak. Ezután a szimmetriád méhében megszületik az, amit „gépezetstádiumnak” szokás nevezni, bár ezek a képződmények korántsem hasonlítanak az emberek által szerkesztett gépekre, az elnevezés csak működésük viszonylag szoros és ezáltal mintegy „gépies” célszerűségére utal.
...a mélyből feltörő gejzírek megalvadnak, vagy szerteágazó, vastag falú galériákká és folyosókká duzzadnak, a „hártyákból” pedig kialakul az egymást metsző falak, lejtők és födémek labirintusa... Az egész építmény valami felsőbb matematikai egyenlet háromdimenziós megoldása.
Mint tudjuk, minden egyenlet kifejezhető a magasabb geometria formanyelvén, és megfelelő térbeli idom szerkeszthető hozzá. A szimmetriád eszerint... egész matematikai rendszer több köbmérföld terjedelmű levezetése, mégpedig négydimenziós levezetés, mert az egyenletek lényeges együtthatói időben is kifejeződnek az alakzat időbeli változásaiban.
...Képzeljünk el egy babilon virágkorából való földi épületet, amelynek anyaga élő, érzékelő és fejlődő szubsztancia; ez az épület, folyamatosan végighaladva az átmeneti szakaszokon, szemünk láttára felölti a görög, majd a román építészet formáit, aztán oszlopai törékennyé karcsúsodnak, a súlyos boltozat magasabb, könnyebb lesz, a félkörívek merész parabolába mennek át, végül csúcsívvé hegyesednek. Az így létrejött gótika érni és öregedni kezd, megjelennek a kései formák, a magasba törő, szárnyaló áhitat helyébe buja pompa lép, előttünk áll a tobzódón gazdag barokk, és ha így folytatjuk a sort, változó épületünkben mindig egy életfolyamat egyes szakaszait látva, végül eljutunk az űrhajózás korának építészetéhez.”
Az űrhajózás korát sokan a hatvanas években az ezredfordulóra jósolták. A technikai fejődés ez irányban ugyan lelassult, de megvalósult, a mozgó, időben változó épület víziója.
Az építészet klasszikusan statikus művészet. Elemei általában nem mozognak, és megjelenésükben is sokáig ez a statikusság volt jellemző, párosítva méltóságteljességgel, jó arányokkal. Ebből az álló helyzetéből többek közt az avantgárd aszimmetrikus világa, a De stijl és a Bauhaus plaszticitása, az áramló terek Mies-i gondolata billentette ki. Következő lépés volt a konkrét mozgás beemelése az építészetbe. A kinetikus művészet gondolata az avantgárd mozgalomban gyökerezik. Kepes György és Frank Malina nemrégiben, a Ludwigban látható kiállítása jó példái ennek a törekvésnek. Megvalósult mozgó házzal elsőként Angelo Invernizzi olasz mérnöknél találkozunk. Ezek a használóik parancsai, vagy előre programozott rend szerint mozognak.
A programozottság, az algoritmusok épületbe öntése is eszünkbe juthat a szimmetriádokról. Peter Eisenman X háza nem a tervezői gondolkodás logikája, hanem előre meghatározott algoritmus alapján szerveződik. Ehhez kapcsolódnak az internetes művészetben azok a honlapok, amik szerkezete, kapcsolatai és felülete is a felhasználó kattintásaitól függ. Ilyen pl. a jodi.org-on található oldal. És akkor még nem is beszéltünk azokról a törekvésekről, amik az interakciót elsődleges, épületet formáló erőként értelmezik. Az időjárás, a használók viselkedése felhasználható olyan beviteli adatként, aminek következménye a folyton mozgó épület pillanatnyi, egyszeri és megismételhetetlen állapota.
Ennek inverze az, amikor a térbeli ház tervéből dimenzió nélküli, digitális adat lesz. Ez a számítógéppel segített tervezés alapja. A digitális modellezés megváltoztatja a tervezést a standard építészet művelői számára is, új lehetőségeket nyit a korábban bonyolultan szervezhető, non-standard tervezők számára. Zaha Hadid, Jan Kaplicky vagy Hani Rashid házait nehezen lehetne, lehetett volna a mögötte álló technikai háttér nélkül megvalósítani.
A felsoroltak mind különböző irányból, de ugyanazt a gondolatkört fejtegetik: az elvont számadatok épületté generálását, vagy mint a számítógéppel segített tervezésben, a még csak elméletben létező, az alkotó képzeletben élő épület számadatokká alakítását. Mindkét folyamat nagy lehetőségeket tartogat az építészet számára, kiaknázása a következő évtizedekben minden bizonnyal folytatódni fog.
Összefoglalás
Dolgozatom megmutatja a Solaris világán keresztül az „űrkorszak” építészeti kihívásait, a high-tech irányzat azon veszélyét, hogy érzelmileg sivár, elidegenítő hatással lehet az emberre. Másrészt, ami jelentősebb ennél, felvázolja egy olyan építészet vízióját, ami előre meghatározott szabályok szerint, vagy környezetének és használóinak pillanatnyi helyzetét figyelembe véve szerveződik, azokra értelmes válaszokat adva és velük interakcióba kerülve. Lem közel negyvenéves felvetése napjainkban igazolódni látszik – kérdéses viszont, milyen érzelmi hatással lesz ez az emberre, aki a saját belső szabályai szerint épp ezen újításokra könnyen ellenérzésekkel reagál.
Felhasznált irodalom
Stanislaw Lem: Solaris. Kriterion, 1967.
en.wikipedia.org/wiki/
Stanislaw Lem
Solaris
Mújdricza Péter: MOBIL-építészet, KINETIKUS-építészet, KATASZTRÓFA –építészet. Építészfórum
Felhasznált filmek
Andrej Tarkovszkij: Solaris, 1972.
Martin Soderbergh: Solaris, 2002.