Az alábbi dolgozatban Hitchcock idén 50 éves klasszikusát, a Psychót veszem górcső alá a térhasználat szempontjából. A rendező aprólékosságáról volt híres. Arról, hogy a helyszínekkel milyen célja volt, többen ellentmondásosan nyilatkoztak a stáb tagjai közül. A vizsgálódásom során a végeredményre, a filmre hagyatkozom. Célom bemutatni hogyan, milyen téri eszközökkel fokozza a szorongást illetve altatja el azt. Hogyan segítik a helyszínek a szereplők, főleg a főszereplő Norman lelki világának feltérképezését.
1. A Psychoról általában
A Psycho 1960-ban készült, fekete-fehér film, amely a thriller és a lélektani dráma határán egyensúlyoz, de a közönség számára könnyebben befogadható thriller felé húz. A rendező Alfred Hitchock itt egy magányos férfi, Norman Bates személyiségének eltorzulását és ennek hátborzongató következményeit mutatja be.
A történet kezdetén Marion, a csinos titkárnő útját követjük végig, aki elszökik a főnöke által rábízott 40000 dollárral. Menekülése közben egy motelban száll meg, mely a vesztét okozza. A nézőket ez különösen váratlanul érinti mivel addig úgy hittük, ő a főszereplő - akit ráadásul egy igen híres színésznő játszik. Innentől egy új történet bontakozik ki, Norman története. Többen is az eltűnt titkárnő keresésére indulnak, de csak kevesen járnak sikerrel. A kutatásaik alatt egyre többet tudunk meg Normanről és anyjáról, de a legsötétebb titokra csak a film végén derül fény.
2. A filmes térkezelés
Ahhoz hogy érdemben tudjunk beszélni a film térhasználatáról, előbb érdemes a filmek térkezeléséről pár szót szólni általánosságban.
A filmek tere mindig konstruált tér. A cselekmény terét egyfelől az alkotók hozzák létre. Meghatározó a forgatás helyszíne. Ez lehet valóságos hely, épített díszlet vagy akár nem létező tér, trükkfelvétel. A néző a film tereit csak két dimenzióban látja a vásznon, így igen fontos a tér bemutatásának módja. A térérzetet nagyban befolyásolja a kamera elhelyezkedése és mozgása, a mélység-élesség szabályozása és a megvilágítás is.
Másfelől a néző a befogadás során egy folytonos, félig-meddig tudatos dekódolás során megalkotja a saját terét. Ezt előzetes ismeretei és hangulata alapján teszi. Nagyban befolyásolja, amit az előző képkockákon látott. Tehát a vágás is egy eszköz, csak úgy, mint a hanghasználat. Amit nem látunk a képen, de hallunk azt is el tudjuk helyezni. Ez a felismerés vezetett oda, hogy a film teréről beszélve megkülönböztetünk a vásznon látható és ezen kívül eső tereket. Esetei: a kép szélein kívül eső térrész, a kamera mögött elhelyezkedő féltér, a vásznon látható tárgyak által kitakart területek. Ezekben a nem látható tartományokban kaphat igazán szárnyra a néző fantáziája.
3. Előkészítő szakasz
A film érezhetően két részre szakad. Előkészítő szakaszra, melyet ebben a fejezetben tárgyalok és a valódi történetre.
3.1 A főcím
Hitchcockról közismert volt, hogy a főcím után nem engedett be embereket a vetítésre. A felépített logikai és hangulati játék részét képezte a főcím is, mely segít ráérezni az alkotás hangvételére. A rendezőre jellemző, hogy a félelmetes és a feszültségoldó jeleneteket váltogatja. Ezért fontos a főcím zaklatottsága, mert előrevetíti a filmbéli történéseket.
A vásznon először egy egységesen szürke kép tűnik fel, melyet fekete sávok szabdalnak fel. A sávok között előtűnik a szöveg egy része, mely csak a sávok eltűnése után lesz értelmezhető. A szöveg összeállás után ismét széttörik. A lüktető struktúra, éles kontrasztú vonalak, az előtűnő és széttöredező feliratok zaklatottságot tükröznek. Ezt zseniálisan festi alá a visító-üvöltő zene. A vonalak váltakozása és a zene ritmusa is lágyabb összekötő részekből, majd éles, sokkoló traktusokból áll.
Aki még nem látta a filmet annak ezek a képsorok csak hangulatot sugallnak, aki viszont már ismeri a végkifejletet, annak könnyű ezt a struktúrát Norman meghasadt személyiségével párhuzamba állítani. Mintha a főcím a történet sűrített, absztrahált formája lenne.
3.2 Marion Phoenixben
A kezdő képsorokban, madártávlatból látjuk Phoenix városát. A napsütéses városképből lassan közelítve egy homályos hotelszobába érkezünk, Marionhoz és szeretőjéhez. A helyszínre fentről érkezünk, végül bebújunk a szűk ablakrésen a légyott helyszínére. Itt kiderül, hogy a két szerelmesnek nincs pénze közös életet kezdeni.
Az elkövetkezendő fél órában a történet szempontjából még lényegesnek tűnő, de nem túl érdekfeszítő jeleneteknek lehetünk tanúi. A történet e része a megtévesztésről szól. A rendező elhiteti velünk, hogy a bonyodalom a pénzlopás, hogy a rendőr komoly veszélyt jelent Marionra, és így tovább. Azonban érezzük, hogy valami nincs rendjén. A főcím alapján ennél izgalmasabb filmre számítottunk a rendezőtől. A környezet sablonos. Egyforma irodaházak, később tipikus út menti üzletek. Valahogy az egész film olyan lapos. Ez nem csak érzet. A kamera mozgása szinte kivétel nélkül vízszintes irányú, a helyszínek horizontális kiterjedésűek. Hosszú snitteket szán minden mozzanatnak.
Már meg sem lepődünk amikor, majdnem tíz percen keresztül mutatja be Marion autóútját. A lány arcát látjuk, ahogyan folyamatosan elsötétül, éles fények villannak szembe. A szűk autóban nincs mozgástér, egyedül marad a gondolataival, a fizikai aktivitásról az érzelmire tevődik át a hangsúly.
4. A pszichózis története
Marion –letévedve a helyes útról- így érkezik meg a történet valódi színhelyére, távol mindentől és mindenkitől. A lány zuhanyzóbeli meggyilkolásával a játékidő felénél a rendező elvágja a történet fonalát. Mi nézők lesokkolva ülünk, hisz nem marad más csak üresség. Itt világossá válik számunkra, hogy a film eddigi része altatás volt. A Psycho eddigi cselekménysora véget ér és egy másik történet kezdődik újabb problémákkal és főhőssel. Ez Norman és anyjának története, mely az eddigi cselekmények hétköznapi, horizontális folyamától eltávolodik. Átlép a tudat vertikálisan rétegződő terébe. Az időrendi egymásutániságnál fontosabbá válik az alá-fölé rendelt viszony tisztázása. Ennek kulcsa pedig az anyával való találkozás, a motel mögött meredező házba való bejutás.
4.1 A motel
Az esőfüggönyön át pillantjuk meg egy motel neon fényeit. A motel hosszan elnyújtott földszintes tömege a tipikus amerikai út menti motelek képe. A faszerkezetű, lécburkolatú épület személytelen. Szobái egymás után sorolva helyezkednek el, ajtajuk a házon végigfutó verandáról nyílik, ami kissé kiszolgáltatottá teszi a szoba lakóit. Ez a helyzet közvetlenebbé teszi a kapcsolatot a szoba és ház között. A helyszín akkor válik érdekessé, amikor megpillantjuk a mögötte tornyosuló ódon kastélyra emlékeztető házat. Oda azonban nem nyerünk betekintést, ahogy Marion sem. A történet a motelban folytatódik.
Ez a színtér köti össze a szinte túlvilági házat a hétköznapi valósággal. Ez az ameddig a külső szemlélő eljuthat. Bárki próbálna meg a házba bemerészkedni először a motelon kell átjutnia. Normannal találkoznia kell, aki itt a hétköznapi, kedélyes moteltulajdonosként mutatkozik meg, aki beteg anyját ápolja és viszi az üzletet.
4.2 A ház
A valóság azonban ennél összetettebb. Már az első motelban töltött estén megtudjuk, hogy a sötét házból egy őrült szabadul ki, aki ölni is képes. Ezek után az egyetlen, amit mi és a szereplők is akarnak, bejutni a házba, szembesülni az igazsággal, akármi is legyen az. A felállás azért zseniális, mert az emberi elme sokkal szörnyűbb képzeteket szül, mint amit a filmen meg lehetne mutatni, ráadásul személyre szabottan mindenki a számára legfélelmetesebbet képzeli el. A ház külsejéből semmi nyilvánvalóan rossz nem következik, mégis kissé hátborzongató. Mintájaként az Addams Family című képregény illetve a The House at the Railroad című festmény szolgált. Úgy érezzük, a ház ránk nehezedik, fölénk tornyosul.
Az épület tömege vertikális. Ezt a hatást tovább fokozza a térbeli elhelyezkedése. A ház alapja feljebb kezdődik, mint a motel teteje. A két tömeget dombon felfutó lépcsősor köti össze. Ez az alá-fölérendelt viszony a film kulcsa. Míg a motelben Norman az úr, a házban az anya irányít.
A film igazi története pontosan leképződik a terekben. Hitchcock alkotásaiban korábban is kedvelt téma a lelki folyamatok feltérképezése, a pszichoanalízis. Példa a Szédülés vagy az Elbűvölt. Ebben az alkotásban azonban ez rejtetten jelenik meg, egészen a végkifejletig nem is hallunk efféle dologról. Ugyanakkor a téri elrendezésekben megfigyelhető a Freud-féle struktúra az én különböző szintjeivel kapcsolatban.
4.3 A mocsár
Ahhoz, hogy ezt teljes egészében átláthassuk, meg kell említenünk egy harmadik helyszínt, a mocsarat. Ez a ház és a motel szintjénél is mélyebben, a föld alatt helyezkedik el. Befogadja és elrejti az áldozatok holttestét. Ide senkinek sincs betekintése, ez a holtak birodalma. A teljes sötétség rejti Norman szörnyű bűneit, melyeket még saját maga előtt sem ismer el, tetteit anyjának tulajdonítja.
4.4 A terek hierarchiája a pszichoanalízs tükrében
A helyszínek ismeretében feltárul előttünk a Bates komplexum hierarchiája. A legfelső szinten az anya áll, a ház az ő szintje. Zárt, titokzatos világába csak fia léphet be. A középen elhelyezkedő motel épület Norman szintje. Itt önmaga lehet, itt érintkezik a külvilággal ez a hétköznapi élet színtere. A legalsó szint, a mocsár a holtak szintje. Ezek a szintek felfoghatók az én különböző szintjeiként. A párhuzamba állítás – a címből kiindulva - talán nem túl erőltetett.
4. ábra A ház, motel, mocsár hármasa.
A freudi felfogás szerint a pszichének három, vertikális elrendezésű szintje van. A pszichoanalízis én-értelmezésének legfelső szintje a felettes én, mely egyértelműen a szülői szerepekhez kapcsolódik. A felettes én szerepét kezdetben a szülők alakítják, majd ezt a felnőtt beépíti magába, egy része azonosul vele. Norman esetében elhibázott azonosításról van szó. Anyakomplexusa skizoid személyiséget eredményez. A középső az ego, azaz én szintje. Ezzel az arccunkkal fordulunk a világ felé, az a lelkünk legfelületesebb, a legkönnyebben megtapasztalható része. Mivel Normannak nincsenek barátai, csak távoli ismerősei, személyiségének mélyebb rétegeit senki nem ismeri. A legalsóbb szintet, a tudatalattit a mocsárral azonosíthatjuk. Ez a hely, az eltitkolt bűnöké. Itt nyugszanak, akik áldozatul estek az elfojtott, nem kontollálható vágyak és az ezektől való félelem miatt. Ez a hármasság a ház belső terében megismétlődik.
5. Belső terek
Az épületek belső tereiben a berendezési tárgyak a film cselekményétől nem függetlenek. Segítenek a hangulati aláfestésben és utalásokat tartalmaznak a későbbi cselekményre, az igazságra vonatkozóan.
5.1 A motel belső világa
A motel belső kialakításában semmi különlegeset nem lehet felfedezni kezdetben. Az első nem hétköznapi berendezési tárgyakat Norman hátsó pihenőhelyiségében látjuk. A falon, a szekrények tetején kitömött madarak „díszelegnek”. A motel szinte minden helyisége gyéren világított. A lámpatestek derékmagasságban vannak elhelyezve, mely azt eredményezi, hogy a falakra nagy árnyékok vetülnek, ezért minden fokozva jelenik meg. A szereplők mozgásán kívül egy háttérben történő mozgást is látunk. A tárgyak árnyéka is hatalmasabbnak látszik, mint a tárgy maga. Ez kissé elbizonytalanító. A madarakat is így pillantjuk meg, erős fény-árnyék kontrasztban.
Ebben a helyiségben zajlik az egyik legfontosabb beszélgetés a film során, bár ez a film első megnézése során csak üres bájcsevejnek tűnik. Ez az egyetlen eset a film során, amikor Norman őszintén beszélget valakivel, legalábbis nem szándékosan hazudik. Marionnak elmondja, hogy a taxidermia a hobbija. Ezek után megjegyzi, hogy úgy csipeget, mint egy madár, tehát azonosítja a lányt a madarakkal. Továbbá megtudjuk, hogy anyja, aki a házban él furcsa egy kicsit, de a légynek sem tudna ártani, különben is „néha mindannyian megőrülünk egy kicsit” mondja.
Ezek után elválnak egymástól. Marion a fürdőszobába megy, mely a motel egyetlen rendes világítással ellátott helyisége. Végre megszűnnek az elbizonytalanító árnyak. A helyiség fehér, mintáktól és nehéz drapériáktól menetes. A lány vetkőzni kezd. Ez a jelenet, valljuk be, úgy néz ki az erotikáról fog szólni. E helyett egy brutális gyilkossággal szembesülünk. A helyszín még értelmetlenebbé teszi a halált. A vécécsésze mellé összeeső holttest látványa, amint a hideg csempén fekszik, nem misztifikálja a halált. A leghétköznapibb egyszerűségében és brutalitásában mutatja be azt. Ezt fokozza Norman takarításának jelenete, a fiú lelkiismeretesen végzi a kötelességét.
Érdekes megemlíteni, hogy az egyes szobába, melyet Marion is kap, Norman be tud lesni rejtekhelyéről. A szobák falát növények képei díszítik, kivéve az egyes szobát, ahol madarak képei is megjelennek a falon, ez aligha csak a véletlen műve. Ahogy a film végén ki is derül, nem Marion az egyetlen áldozat.
5.2 A ház belső hierarchiája
A ház három emeletből áll. A már említett pszichoanalízis-analógiát erre a tagolásra is alkalmazhatjuk. Legfelül található az anya szobája, Normant többnyire a konyhában találjuk, míg a film végén, mikor rájövünk, hogy az anya nem él, a pincében pillantjuk meg.
A ház tagadhatatlanul a Psycho kulcsfontosságú helyszíne, itt rejtőzik a titok, amire mindenki kíváncsi. Pontosabban azt is tudjuk, hogy az emeleti szobában. Többen próbálkoznak a bejutni ide, az út a lépcsőn át vezet.
A ház legtöbbet mutatott részlete a lépcsőház, melynek kiemelt szerepét a díszletépítés módja is mutatja. A házat három negyedes kicsinyítésben építették meg, kivéve a lépcsőt ami 1:1 arányú. Ezzel a térben a lépcső gigantikusnak tűnik, hívogat felfelé. E tér magasságát a kamera-beállításokkal is fokozza. A lépcsőházat felülről fotózva kétszer is látjuk, persze ez az ellenünk, nézők ellen folyó átverés-hadjáratnak is a része. Mindig csak azt látjuk, amit engednek nekünk.
A filmben többször megjelennek az ismétlődő folyamatok. Arra számítunk, hogy ha az előző szereplővel baj történt, akkor a következővel is az fog, aki ugyanazt az utat járja. Ez feszültséget kelt bennünk. A magánnyomozó, akit Marion felkutatására küldtek, az első, aki bejutott a házba. Őt a lépcsőn lepi meg az őrült gyilkos. Amikor a lány húga is belép a házba, ugyanazt teszi, amit a nyomozó, megnéz egy szobrot a lépcső alján. Az alkotás Ámort ábrázolja, kinek szerelme Psziché volt, aki ígéretet tett, hogy sohasem néz rá Ámor arcára. Végül kíváncsiságában megszegte ígéretét, s emiatt igen hányattatott sorsa lett. A név és a film címe közötti hasonlóság felett még el lehetne siklani, de a szerelmesek története a film szereplői számára is tartogat tanulságot: a kíváncsiságért sokszor igen súlyos árat kell fizetni.
Összefoglalás
A film helyszínei a nagy téri struktúráktól a kisebb egységeken, akár berendezési tárgyakon át segítik meglátni az igazságot és megérteni, feldolgozni mi játszódhatott le Norman elméjében. Az, hogy ezen eszközök használata mekkora részben volt tudatos és mekkora részben hagyatkoztak az alkotók a megérzéseikre ma már nehéz megállapítani. De igazából nem is lényeges, hiszen a cél mindig is a néző befolyásolása volt. Tehát a film mindenkinek az, amit ő belelát.
Felhasznált szakirodalom
Jameson, Fredric (2008). Térrendszerek az Észak-északnyugatban. in: Metropolis, Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, Budapest, 2008/1 szám,
Báron György (2004). Alászállás az alvilágba. in: Metropolis, Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, Budapest, 2004/1 szám, p.18.
http://www.chrisdenengelsman.nl/Reprocitaat/Hirsch-Hopper.htm
http://www.whenmonkeysattack.com/blog/2008/09/24/newsy-notes-924/
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése