A dolgozat témájául a valóságban általános tárgyi képpel nem rendelkező fogalmak a film képi világába való átültetését, „építését” választottam. Értve ezalatt például a „semmit”, a „végtelent” és más intenzív érzelmi hatást kiváltó téri jelentéssel is bíró fogalmakat, figyelembe véve a tervezett film, mint termék és felhasználói célközönsége közötti kapcsolatot, két alkotást hozok példának.
A filmet kezdetektől fogva a látható világ megörökítésére, dokumentációjára használták.
Az audiovizuális közlés az egyetlen olyan műfaj, mely képi eszközökkel, eredendően a megismételhetőségre való igénnyel gyűjt információkat, rögzít és ad vissza konkrét téri és időbeli helyzeteket. A mozgókép lehet olyan típusú, mely a végsőkig definiálja a sugallni kívánt környezetet, például ha a látottakat verbálisan kiegészíti, tudatosítja a szemlélőt a körülményekről. Nem kell ehhez a valóságról szóló informatív jellegű dokumentumfilmnek lennie, léteznek olyan fiktív világban, jövőben játszódó alkotások, melyeknek „hitelessége” épp a pontos információközlésben rejlik. Ezekhez hozzátartozik a célközönség valós élethelyzeteihez húzott szálak megléte. Például egy közeljövőben játszódó sci-fi film akkor foglalkoztatja hosszabb távon is a nézőket, ha tartalma megrendítő, elgondolkoztató, a valósághoz kapcsolva hiteles jövőképi alternatíva. Lehet itt szó a tér ábrázolásáról és a cselekmény eredetiségéről is. A hatás eléréséhez elengedhetetlen a gyökerek jelenléte, hogy a film története elképzelhető legyen egy fiktív valóságként. Lehet egy dokumentumfilm is túlzó fantáziavilágnak tűnő, ha a nézőtől térben és időben távol játszódik, nem élte át az eseményeket. Az érzet szempontjából eléggé keskeny a határvonal a típusok között.
A tömegtermelésre szánt film nem utolsó szempontból egy termék, melyben a nyereség, közérdekűség és a forgatókönyvíró, rendező eredetiségi, önkifejezési igénye egymásnak feszül. Ha egy filmből movie-t, nagyközönségnek szánt filmszínházi produkciót kívánnak kreálni, a forgatókönyv nem lehet annyira független, hogy a valóságtól túlzott mértékben elrugaszkodjon, mert akkor csak az erre fogékony réteget fogja érdekelni. Gazdasági szempontból egy movie akkor jó, ha a minél szélesebb érdeklődésű nézőközönséget megmozgat, visszhangja van, beszédtémává válik. A klisés történet zsákutca, ezért nem lehet a forgatókönyvírót a végletekig korlátozni, sémákból építkezni. Nyereséges befektetés az olyan film, mely az alapvető emberi ösztönökre épít, melyekkel mindenki rendelkezik, személyiségtől függő mennyiségben. Az akciófilmek agresszív hőseivel való sikeres azonosulás eredményeként a néző bátrabbnak, életrevalóbbnak érezheti önmagát is. A krimik és a misztikus filmek a felfedező-ösztönre építenek. A szerelmes, drámai, tragikus filmek az érzelmeivel egy „jó” alkotás esetén hatékonyan azonosulunk, átélhetjük, befejeztével levonhatjuk a nézettekhez viszonyítva a tanulságot a saját valóságunkról. A horrorfilmeket az tudja igazán élvezni, akit kisebb mértékben borzongással töltenek el a látottak, de mindvégig meg tudja különböztetni a fikciót a valóságtól. Ebben az esetben a félelem akkor szórakoztató, ha a néző nem azonosul a filmbéli cselekménnyel és szereplőkkel, hanem külső szemlélőként, tárgyi létében értékeli az eseményeket.
Léteznek eszközök, melyekkel a fikciót a valósághoz lehet kötni, kezdve a környezettől (a fantasy-k erdejei, nagyvárosok), társadalom-felépítési hasonlóságoktól (királyságok, zsarnokságok, Tolkien elfjei, mint kulturális csoport), számtalan lehetőségen keresztül a történelmi időben való elhelyezésig („sötét középkor” és legendái). Ezek általában narráció segítségével, tárgyiasítható, számos dolgok megjelenítésével konkretizálhatóak, például: természeti- és épített környezet, szereplők öltözete, jelképei, használati eszközök világa. Az epikus film hatékony működése vázolható például úgy, hogy a néző elhelyezi saját értékrendjét a főszereplőhöz és a helyzethez képest (azonosul, vagy nem), és ezen díszletek között végighalad egy cselekménysorozaton, mely a karakterekre kihat, és így a néző érzelmeket él át.
A „díszletet” a tárgyi, konkrét és mérhető dolgok szempontjából egyszerűbb megvalósítani, eltekintve a létrehozás technikájától (modellezés, számítógépes animáció), hiszen ezek általánosítható, egyértelműsíthető fogalommal rendelkeznek, kevésbé ütköznek kulturális akadályokba.
Más a helyzet azokkal a fogalmakkal, melyek elsősorban nem vizuális érzékeléshez köthetőek, mérhetetlenek, például: a „semmi”, a „minden”, a „végtelen” és a drasztikus változással járó, mély érzelmeket kiváltó fogalmak, mint például a katasztrófák, világvége. Ezek legtöbbször összefüggenek az egyén vallási meggyőződésével, ha ilyen létezik, illetve a személyiségbe berögzült világnézeti elképzeléssel. A célközönség szempontjából kényesebb témák, hiszen létezésük elemi elfogadása, érzelmi töltete, jelentése sokkal nagyobb megoszlású, mint például az „asztal” fogalma és tárgyi képe. Ha a filmben szerepet játszanak az elvont dolgok, vagy az egész alkotást meghatározzák, elsősorban fogyaszthatóvá, tömegtermékké kell tenni őket. Ezen fogalmakat tehát át kell engedni egy szűrőn, mielőtt a filmbe illeszthetőek lesznek, mely „emészthetővé” teszi őket. Ez nagymértékben meghatározza a célközönséget. (Ha túl elvont, a könnyed cselekményre vágyók nem fogják megnézni) Lehetőséget adnak a fokozott mértékű képzettársításnak, hiszen például a „semmi”, vagy egyéb filozófiai fogalmak mibenlétén gondolkozni még a mindennapi életben is emberi alaptevékenységként tartható számon, mert fontos tényező azon folyamatnak, melyben önmagunk és a világ kapcsolatát igyekszünk definiálni. A filmeknek, melyek ezen témákkal foglalkoznak, népszerűségük hasonlóan töretlen, mint az epikus filmeknek, hiszen intenzív érzelem- és látványvilági hatással, sőt műfajokat áthidaló esztétikai minőséggel rendelkeznek.
A mérhetetlen, fogalmi dolgok tulajdonsága tehát az, hogy egyöntetű, általánosítható, vizuális tárgyi megjelenéssel nem rendelkeznek, mindenki a saját gondolatvilágában képezi le őket egy sajáttá, vagy felelteti meg egy hasonló érzelmeket kiváltó, valós, anyagi környezetben érzékelhető fogalommal. A filmek esetében más a helyzet. Ahhoz, hogy a téma életképes és önálló legyen, a fogalmat egy képi világgá kell konvertálni. Az így létrejövő, síkban érzékelhető téri helyzetnek olyan tulajdonságúnak kell lennie, hogy megfeleltethető legyen az eredeti fogalmi mondanivalóval, vagy legalábbis a képzettársításban meg kell közelítenie azt az alkotás érthetőségéhez.
Egy a valóságban épített tér formájával, arányaival, anyagminőségeivel, avulásával és egyéb jellemzőivel ér el egy esztétikai minőséget, kreatív építész esetén ez tervezés eredménye (végtelennek tűnő folyosó, modernkori szakrális épületek). Előfordul, hogy létrejön egy objektum, mely téri kapcsolataival nyújtózik, vagy elzárkózik a „végtelentől”, ezt a kapcsolatot egyértelműsítve definiálja a „környező végtelen” létezését és szerepét. Egy ilyen épület nem a tömegkultúrát célzó termék, emiatt más minőségű szabadságot kap a fogalmi többlet hozzáadásában, mint egy tömegcikk. Megeshet, hogy a létrehozni kívánt mérhetetlen nem érzékelhető mindenki számára. Mivel az épület így is működőképes, a „szellem” jelenléte, azaz az érzet a mindennapi funkció szempontjából többnyire másodlagos.
A filmekben ez a folyamat fordított. Az érzet létrehozása a primer igény, ami képi megjelenítéssel lehetséges. Ez egy műfaji jellemző, és építeni kell (mivel nem létezik tárgyi megjelenéssel), ami a képi megjelenítés velejárója. Ha az építészet az érzékelhető emberi környezet mesterséges létrehozása, akkor a filmben a „semmit” és a „végtelent” is építeni kell (dimenzióktól függetlenül, hiszen itt az érzetről van szó).
A következő két példát igyekeztem úgy kiválasztani, hogy a forgatókönyvíró, rendező és a filmstáb nemzetisége különbözzön, valamint a filmek látványvilági eszközei, illetve mondanivalója eltérő legyen.
A Végtelen történet esetében Michael Ende ifjúsági fantasy-regényéből készült a forgatókönyv, melyet a rendező, Wolfgang Petersen, valamint Hermann Weigel rendezett. Ez egy 1984-es NSZK-amerikai eredetű kalandfilm. A történet két szálon fut. Az emberi világban Bastian keretbe foglalja a képzelet-szülte Fantázia cselekménysorozatát, mert könyv formájában találkozik a másik valósággal. A kisfiú narrátor szerepét tölti be, később az esemény szerves részévé válik, mivel az ő képzelőereje segítségével lehet megállítani a közelgő Semmit, ami elpusztítja Fantáziát. Eleven képzelete hatására életre kel a másik világ, a történet végkimenetelét ő dönti el. A könyv világában a császárnő haldoklik, mert felemészti országát a fantáziátlanság és a reménytelen álmodozás, mely a Semmi terjedésében testesül meg.
A filmnek, mely az Ende-könyv első felét dolgozza fel, - mikor Bastian még nem kerül át Fantáziába -, központi témája a vészjósló Semmi, a végérvényes pusztulás. Az úgynevezett szűrő, mely a nyomasztó állapotot emészthetővé, leküzdhető „gonosszá” redukálja, működik. Az épített téri helyzet a legegyszerűbb megoldásokat tartalmazza. A környező Semmit a karakterek sötét, üres háttere szimbolizálja. Talán túl egyszerűnek tűnik, de az üres háttér a legelemibb megoldás. Egy gyermekeknek is szánt mesélő fantáziafilmben megfelelő, hiszen az üresség, melyben nincsenek bizarr, zavaró, félelmetes dolgok, sokaknak akár semleges tényezőként is hathat, így nem zaklat fel.
1. ábra: Az Elefántcsont-torony
A megvadult, kaotikus, pusztuló Fantáziában széthullásáig bástyaként magasodik a rendet, tisztaságot, az képzelet kreatív hatalmát megtestesítő Elefántcsont-torony (1. ábra). Az épített környezet, mely a lehető legkisebb mennyiségben van jelen, a törvényt, a világot szabályozó eszközként mutatkozik meg.
2. ábra: Atreyu a szfinxek kapujánál
További példa a Három Mágikus Kapu, melyeknél a könyv Fantázia-beli főhősének, Atreyunak próbát kell kiállnia, valójában egy szfinx-szobrokkal övezett (2. ábra), egy hatalmas tükörként mutatkozó, és egy kulcsnélküli átjáró.
3. ábra:A Bánat Mocsara
A filmben a fogalmi mérhetetlen leképezésére példa az elkeseredést megtestesítő Bánat mocsara (3. ábra), melyben a reményvesztettek elmerülnek.
4. ábra: A Semmi
A Semminek hangsúlyt a fekete farkasként megjelenített képi redukciója ad (4. ábra). Az Elefántcsont-torony ellentéte abban is, hogy nem egy épített, állandó tájékozódási pontként jelenik meg, hanem egy eleven lény képében, melynek helyzete bizonytalan, meghatározhatatlan.
Ugyan a Fantáziát alkotó téri elemek egy regényből származnak, a forgatókönyvi, képi megvalósításuk egyaránt fontos, mert eldönti, hogy a filmet milyen célközönségnek szánják. Az ifjúsági fantasy-könyvből lehetett volna egy vérengző horrorfilmet is készíteni, ha a elemek képi megjelenítésének intenzivitását ennek megfelelően határozzák meg. Elmondható, hogy a Végtelen történet éppen addig redukálja a képzeletvilágot, hogy minden épített, környezeti elem jelentést kapjon. Magyarázható lehetne ez azzal, hogy a film cselekménye főleg a szereplők közötti elbeszélések által alakul, de ez nem tekinthető valós állításnak, mert a téri helyzetek is ugyanolyan lényegesek.
Második példaként Mamoru Oshii 1985-ös eredeti japán címén Tenshi no Tamago, angolul Angel’s Egg, a továbbiakban szabad magyar fordításban Angyaltojás című animációs filmje. Az alkotás egy szimbolizmussal, egyes értelmezések szerint keresztény motívumokkal teletűzdelt szürreális mű. Oshii nem egyszer kijelentette, hogy tulajdonképpen maga se tudja, hogy pontosan miről szól a film. A rendező állásfoglalását testesíti meg a vallással kapcsolatban.
A továbbiakban igyekszem a téri világról írni, nem pedig szimbólum-elemzésbe bocsátkozni.
5. ábra: az Angyaltojás elhagyatott világa
A főleg a mozdulatlan, időtlen várakozást szolgáló lassú cselekmény egy sötét, barátságtalan, kihalt városban játszódik. A főszereplő kislány, egy nagy tojást hordoz a film alatt, amíg a másik szereplő, a katona szét nem töri, mondván „A legfontosabb dolgokat magunkban kell őriznünk.” Egyes értelmezésekben a tojással összetörésével a lány létének értelme szűnik meg, mert védelmezése az egyetlen célt jelentette a kihalt, apokalipszis utáni világban.
Az Angyaltojás világa a végsőkig zord és mozdulatlan (5. ábra), korlátok nélküli szimbolikus összefüggései esetekben nehezen értelmezhetővé teszik, tehát szűkebb közönségnek szánt alkotás. A város, mint építészet, itt az ember hiányával jelenik meg, épp annak az alakító erőnek a jelenléte nélkül, mely élővé teszi. A semmi, mint mérhetetlen fogalom korlátok nélkül építkezhet, nem mint az emészthetőséget szem előtt tartó Végtelen történet. A világvége itt már lezajlott.
6. ábra: Harc az árnyékhalak ellen
Ábrázolási szempontból az a jelenet talán a legérdekesebb a lassú cselekményű a filmben, amikor a kihalt városban mozgolódás támad, a szobrok megelevenednek, és szigonyos halászember-harcosokká válnak. Indulataik a lerombolt homlokzatokra szegeződnek, melyeken elnyúló, hatalmas, fekete hal alakú árnyékok úsznak (6. ábra). A jelenet magyarázata egyes értelmezések szerint az, hogy a világ az ószövetségi özönvíz utáni alternatív állapot, melyben az emberi világ és a vízfelszín alatti ismeretlen végtelen összemosódott a Noé-bárkára fel nem jutottak számára. Ennek a traumának emlékképe a megelevenedő szobrok halak elleni értelmetlen harca, melyben a célpontok sebezhetetlenek, megfoghatatlanok, az emberi alakok pedig nem tartoznak az élő világhoz.
7. ábra: Egy rajongó által készített kép a letűnt emberi világról
A képi ábrázolás ugyan egyszerű, de további képzettársítást kezdeményezhet: abban a pillanatban, amikor az emberi világ és a víz alatti világ „egy síkra került”, az utcákat hatalmas „lebegő” halak lepték el (7. ábra). A jelenet nyomasztó, mert az értelmetlen küzdelem jelképe egy már lezárult múltbéli háborúban.
Szürreális elem a filmben az ágas-eres képződményeken nyugvó hatalmas tojásokkal teli kopár mező. A sugallt téri helyzetben gigantikus formák magasodnak a borongós ég felé, mely „mindjárt leszakad”. További gondolatokat szülhet az a tény, hogy a formák valójában biológiai lények, akár az embriók, köldökzsinórokon keresztül nyújtóznak el a földfelszíntől. Az élőlények építőelemként való értelmezése – bár a jelenet célja nem ez, de az érzet olyan intenzív, hogy ehhez hasonló gondolatokhoz is eljuttathat-, valamint monumentálisnak látni az egyébként kisléptékű madártojást és a csirke-embriót a néző szempontjából dimenzióvesztéshez vezethet, mely fokozza a szorongást.
8. ábra: A katona a tenger partján, a halottakat égbe emelő allegorikus isteni szemmel
A film „poénja”, mely a végtelenségig üres világot keretbe foglalja, az utolsó jelenetben eltávolodó „kamera”, mely egy fekete tengerben fenekével felfelé fordult bárkát mutat. Az emberi világ határvonalait élesen kijelöli a hajótest kontúrja, mely minden kétséget elvet: ez a világ véglegesen elkárhozott, hiszen Noé bárkája valójában felborult.
A mérhetetlen fogalmakat, melyek a valóságban nem rendelkeznek általános képi megjelenéssel, a filmekben struktúrát kell adni, hogy a két-dimenzióba való illesztés után megfeleltethetőek legyenek önmaguknak. A „megszemélyesítés” mellett építészet ez, mert környezetet, téri helyzetet hozunk létre, melybe a főszereplőn keresztül a néző is belehelyezkedik.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése