Mint minden szakmában, a filmvilágban is léteznek bevett fogások, jól bevált sablonok, kipróbált „forgatókönyvek” a megfelelő hangulat megteremtésére. Ennek rengeteg összetevője van (fény, színek, a szereplők ruhája és sminkje, a látószög, maszkok, hanghatások, stb.), de mindenképpen fontos eleme az építészeti (vagy éppen természetes) tér. Az elhagyatott kúria rendszerint rémtörténetek helyszíne, az étkezőasztal és környéke általában családi veszekedéseknek ad teret, ha pedig medencét látunk az első képsorok valamelyikén, akkor később valaki jó eséllyel vízbe fullad. De létezik-e a filmes helyszínek önmagukból fakadó jelkép értéke? Vajon mi befolyásolja a rendezőt vagy a forgatókönyvírót a helyszín megválasztásában? A filmvásznon megjelenő „hely szelleme” valóban a tér sajátja, vagy csupán ügyes trükkök és megfelelő beállítások végeredménye? Az alábbi néhány film példáján keresztül erre keresem a választ.
1. Az alaprajztól a kontinensig
Fejtegetésem során a legkülönbözőbb műfajú filmek egyes részleteit veszem nagyító alá a cselekménynek otthont adó tér jellemzőit, esetenként szimbólumait, és a megteremtett hangulatot vizsgálva. Az egyetlen szervező erő, ami mentén sorba igyekeztem rendezni őket, a kicsitől (vagyis lényegében semmitől) a nagy felé haladás elve. Ha a tér kitágul, az eszköztár bővül; bizonyos esetekben azonban pontosan a szigorú behatároltság vezet a kívánt eredményre.
1.1 A semmiből építkezve
A minimálisan meghatározott filmes tér egyik egyedi példája a Dogville – A menedék (Dogville, 2003; rendezte: Lars fon Trier). A fejezetekben tárgyalt történet egészét egyetlen csarnokban vették fel, mindössze néhány díszletet és pár ajtót vagy falrészletet felhasználva. A hegyek közt megbújó rozoga kisváros életét, lakóit és igen – házait a mesélő pontos leírásából ismerhetjük meg, ám az épületek mindegyike (sőt egyéb elemek, például az egresbokrok és Mózes, a kutya is) csupán alaprajzban jelennek meg előttünk.
A film első pár perce meglehetősen szokatlan. A kézi kamera használatnak és a részben rögtönzött, ám annál valósághűbb párbeszédeknek köszönhetően leginkább egy korai szövegpróba, esetleg kortárs színházi darab hatását kelti. Az első megtekintés után – pár nap „ülepedési idő” elteltével - visszagondolva a filmre azonban tisztán kirajzolódik előttünk a város utcájának látképe, az egyes otthonok szobái és esetleg még a környező hegység szirtjei is. Nem véletlenül, hiszen az emberi fantázia számára ez igazán csekély feladat, ráadásul pont az ilyen személyes szerepvállalástól tartjuk sokszor szebbnek vagy izgalmasabbnak a regényt, mint az abból készített filmet.
Mindenesetre ez a furcsa és nagyon határozott rendezői döntés az egész film hangulatára rányomja a bélyegét. A néző számtalanszor egyszerre látja, hogy éppen mi történik a városka házain belül, miközben a szereplőknek erről természetesen fogalmuk sincs.
1. ábra: Dogville – a város látképe
Hozzá tartozik a mű iróniájához, hogy a történet vezérfonala Grace (Nicole Kidman) bujkálása a maffiózók elől, ami a falak hiányának köszönhetően aligha nevezhető bujkálásnak. Egyes vélemények szerint a szokatlan megoldás egész egyszerűen költségvetési hiánynak tudható be. Akármi is az igazság, nagyszerűen szimbolizálja a nagyon kis települések egyik legfőbb sajátosságát: hogy mindenki mindent lát, de csak azt vesz észre, amit akar. A nyomor, az összezártság és a lakók szürke mindennapjai tökéletesen kirajzolódnak a szürke terep és a fekete háttér előtt; a történet minden árnyalata és rejtett zuga az emberi jellemekben keresendő. Erről szól a film, a cél eléréséhez felhasznált téri eszközök száma pedig nem több, és nem kevesebb a szükségesnél.
1.2 Határok között
A végig egy térben játszódó filmek széles skáláján a legkülönfélébb műfajok sorakoznak fel, a térváltoztatás hiánya azonban sosem véletlen alkotója a koncepciónak. Kifejezhet időtlenséget, sugallhatja azt, hogy a megfogalmazott mondanivaló mindenkire egyaránt érvényes, de olyan is előfordul, hogy a helyszín kiemelt értékkel és jelentéssel bír.
A Puszta formalitás (Una pura formalitá, 1994; rendezte: Giuseppe Tornatore) első képkockái ugyan egy erdőt ábrázolnak, és a visszatekintések helyszíne is különböző, a cselekmény lényegi része azonban végig egy gyászos külsejű rendőrőrs épületében zajlik. Nem tudjuk hol, és a mikorról is csak halvány sejtéseink lehetnek. Éjszaka van, kint ömlik az eső, és a lepusztult épület ezer sebből vérzik: a mennyezetről csordogáló vizet edényekkel próbálják felfogni, ám a küzdelem reménytelensége nyilvánvaló. A vibráló neonfényt hamarosan gyertyák váltják föl, ám ez mit sem változtat a hosszú és látszólag értelmetlen vallatás hangulatán. A főszereplő Onoff (Gérard Depardieu) – és vele együtt a néző – csak a monológokkal, felháborodott kitörésekkel, kétségbeeséssel és félelemmel tarkított beszélgetés legvégén, hajnal hasadtával érti meg, hogy miért került erre a helyre.
Választhatott volna más helyszínt is a rendező, ám annak is pont ennyire be nem határolhatónak kellene lennie. A megoldás ismeretének fényében talán van, aki úgy érzi: lehetne ez a hely jóval barátságosabb, emberközelibb, az itt dolgozók viselkedése pedig jóval megértőbb. De milyen környezet könnyíthetne meg egy ilyen vallatást, amelynek végkifejlete az ember számára legfelfoghatatlanabb és legnehezebb felismerés? Nemigen lehetne kellemesebb hely az, aminek egyetlen célja az öngyilkosság tényének kimondása és elfogadása. Az áldozat félelme és szabadulni vágyása alapvető fontossággal bír, hiszen csak ez kényszerítheti rá, hogy végiggondolja a történteket. A segítség maga a vallatás, ezt megkönnyíteni pedig nem lehet. A film végére nyilvánvalóvá válik, hogy ilyen helyzetben az együttérzés kifejezésének egyetlen lehetséges módját az elsőre jelentéktelennek tűnő emberi gesztusok adják: egy kék takaró, egy pár száraz gumicsizma vagy egy bögre meleg tej.
A koordináták nélküli, időtlen tér ellenpéldájaként is említhetnénk az Az óceánjáró zongorista legendája (The legend of 1900, 1998; rendezte: Giuseppe Tornatore) című alkotást, ami Alessandro Baricco Novecento című monológját eleveníti meg. Ebben az esetben természetesen a rendezőnek nem volt különösebb választása, hogy hova helyezi el a cselekményt. Mégis érdemes megemlíteni a hajó motívumát, amely a történetben az egész világ metaforájává, sűrített modelljévé válik. Az óceánjárón élő zongorista (Tim Roth) szinte mindent megtapasztal, amit az átlagemberek: sírás és nevetés, nehéz sorsok, menekülés, szabadságvágy, féktelen mulatozás vagy kőkemény munka, fények, színek, illatok, szerelem és halál – mi egyéb jellemez egy emberi életet? A filmben felbukkanó állandó kérdés mégis az, hogy miért nem képes a zongorista akár csak egyszer is a szárazföldre lépni. Egy alkalommal ugyan megpróbálja, ám New York látképét megpillantva képtelen véghez vinni elhatározását. Mi tartja vissza, ha lényegében mindent látott már a hajón és a hajóról, akár a valóságban, akár képzeletbeli városi sétái során? És a történet vége előtt nem sokkal el is hangzik a válasz: a végtelen az, ami számára feldolgozhatatlan. Az utcák és emberek milliói, a lehetőségek véget nem érő sora. A szárazföld számára – aki egy hajón született és nőtt fel – olyan, mint egy végtelen zongorabillentyűzet, vagy egy bejárhatatlan nagyságú óceánjáró: kiismerhetetlen és felfoghatatlan. Azokat a határokat, amelyek eddigi életének keretet adtak, nem képes átlépni. Még akkor sem, ha ez a döntés az életébe kerül.
1.3 Élettér
Az utóbbi időben számos rendező próbálkozott a sokak által irigyelt, mások által inkább lenézett vidéki amerikai életmód tökéletes színfalai és a csillogó mosolyok mögött meghúzódó komoly problémák feltárásával. Ezeknél a filmeknél a kisvárosi díszletek fontos részét alkotják a lakosság elé tartott tükör képének. A vidéki Amerika önmagában rendkívül sokszínű rajzot mutat, mást látunk különböző államokban, illetve északon és délen. Mégis általában igyekeznek a tökéletes otthon, a boldog házasság és a kiegyensúlyozott élet minden kötelező kellékét felmutatni.
Az amerikai álomról zseniális módon rántotta le a leplet az Az amerikai szépség (American beauty, 1999; rendezte: Sam Mendes). A műben felbukkanó árnyalt jellemrajzok és félresiklott családi kapcsolatok mellett, (amelyeket elemzésébe most nem fogok bele), szót érdemel az ábrázolt környezet részleteinek jelentéstartalma is.
2. ábra: Az amerikai szépség egy emlékezetes jelenete
Rozoga épületet, rendetlen külső vagy belső teret sehol nem látunk a filmben. Még a szereplők által fintorgások közepette végigjárt eladó családi ház is – legalábbis a magyar közönség számára – meglepően tágas és jó állapotú. Minél tökéletesebb a rend, annál komolyabb gondok húzódnak meg a háttérben; gondoljunk csak a Fitts család érintetlennek tűnő otthonára. Ezt a különös ellentétet erősíti az a néhány „ide nem illő” elem, amelyek végre valódi emberi érzésekhez, igazi vágyak megéléséhez vagy őszinte csodálat kifejezéséhez kapcsolódnak: a Ricky (Wes Bentley) által lefilmezett halott galamb, szélben táncoló nylonzacskó, vagy a mesélő Lester (Kevin Spacey) új életében nagy szerephez jutó marijuana.
A rendezett utcák és otthonok rendszerében végigkísér bennünket a vörös szín: egy szál, ami sokszor valamilyen módon a boldogsághoz, esetleg a letűnt vagy sosem volt boldogsághoz kapcsolódik. A sor Carolyn (Annette Bening) rózsáival indul: a valói örömöket rég elvesztett, de a tökéletes otthon fenntartását mániákusan végző feleség és anya gondoskodásának nagy része rájuk irányul. Ott találjuk őket a házban a régi (még valódi örömöt sugárzó) családi fotók mellett és az újabban kellemetlen diskurzusoknak helyet adó hatalmas étkezőasztal közepén is. Bár Lesterből a beteges rózsanevelés leginkább szánalmat vált ki, mégis viszontlátjuk legvadabb erotikus álmaiban a vörös rózsaszirmok tengerét, amelyek elválaszthatatlanul összeforrnak Angela (Mena Suvari) alakjával. Az éjszakai sötétben egyetlen lámpával megvilágított piros ajtó képe szintén nem lehet véletlen, a valaha talán tényleg boldog otthon bejáratát jelöli ki egyértelműen. A szálat tovább vezeti Lester gyerekkora óta áhított, és 42 évesen végre megszerzett tűzpiros Firebird-je, végül lezárásként a szín egy váratlan képsoron jelenik meg: a fehér konyhaasztalon tükörfényes felületként szétterülő vértócsa képében.
A Fargo (Fargo, 1996; rendezte: Joel és Ethan Coen) világa az előző filmnél őszintébb és képi megjelenítésében jelentősen ridegebb, Marge (Frances McDormand), az állapotos nyomozónő alakja azonban képes valódi nyugvópontot és némi derűt csempészni a jéghideg történetbe. Ezt az alkotást most csupán felvillantani szeretném, mint szép példáját az észak-amerikai kisvárosi élet sallangmentes bemutatásának. Remélhetőleg a valóság korántsem ilyen sötét és reménytelen, ám időnként üdítő érzés a havas vidéket fényárban úszó rénszarvasszánok és éneklő Mikulások nélkül látni. A Coen testvérek itt a szürkénél is szürkébb, hideg és eseménytelen hétköznapok hátterében kibontakozó tragikus történetet visznek filmvászonra, amihez a fagyos és olykor könyörtelen Minnesotánál megfelelőbb helyszínt nem is találhattak volna.
1.4 Város - szövet
Van úgy, hogy a történet szereplői egy adott terület, város, vagy akár a világ különböző pontjait barangolják be, újabb és újabb szálakkal kötve össze azokat, miközben akár a cselekmény fonala is szerteágazik, majd összekapcsolódik ismét. Rengeteg példa akad erre is, rövid bepillantásként három filmet választottam ki közülük.
Az elismert japán animációs filmek bármelyike olyan különös, sokszor varázslatos képi világgal és térkapcsolatokkal rendelkezik, amelyet európai embernek megérteni, sőt elemezni már-már lehetetlen feladat. Én sem vállalkozom rá, ám itt mindenképpen szeretném megemlíteni a Chihiro szellemországban (Spirited away, 2001; rendezte: Hayao Miyazaki) című alkotást.
Miyazaki egy tipikusan mai, nyafka és kissé elkényeztetett tízéves kislány alakján keresztül vezeti a nézőt a 21. századból az ősi sinto hitvilág kellős közepébe. Chihiro pár nap leforgása alatt gyerekből érett gondolkodású nagylánnyá fejlődik, megtanulja tisztelni a hagyományos japán értékrendet, a természetet és a szellemeket és megtanul szembenézni saját félelmével. A rá váró küzdelmek helyszínéül a rendező nem mást választ, mint a sintoban kultikus jelentőséggel bíró fürdőházat, ahova lelkek és szellemek járnak éjszakánként felfrissülni. (A bűzös szennyvízzel és hulladékkal terhelt folyószellem megtisztulása ráadásul a környezettudatosságra is felhívja a figyelmet.) (forrás: Wikipédia) A kizárólag kőből és fából épített hatalmas fürdőház labirintikus rendszerében követjük Chihirot, aki számtalanszor szalad fel és le végtelennek tűnő lépcsőkön, megjárva a pinceszinti fűtőháztól a legfelső szinten drágaköveit számlálgató Yubaba lakosztályáig mindent. A japán rendező gond nélkül helyezi át az egyik jelentben még mély szakadékban száguldó vonatot a hirtelen tengerként elterülő víztükör felszínére. Megoldásai egy európai rendező munkájaként legalábbis szürreális művészfilm hatását keltenék, egy animében azonban a legvadabb téri átkötéseket is természetesnek érezzük. Magyarázatot találni erre nem feltétlenül lehet, és talán nem is kell. A japán hitvilágból táplálkozva teljes könnyedséggel ábrázolnak leírhatatlannak tűnő lényeket és jelenségeket, sokszor pontosan a képzetek vagy érzések szó szerinti rajzi leképezésének segítségével (pl. a mértéktelenül zabáló szülők disznóvá változnak; Yubaba úgy kobozza el Chihiro nevét, hogy annak papírra írt hajszálvékony jeleit fátyol módjára lehúzza onnan). A technikai fejlődés csúcsán álló hipermodern Japánban egy nagynevű alkotó még mindig a hagyományos világ több ezer éves kultúrájához és építészetéhez fordul, ha tanítani akar (csöppet sem didaktikus módon) – ez előtt nem fejet hajtani azt hiszem képtelenség.
De térjünk most vissza Európához. A város, mint végtelenül változatos és sokrétű szövet, azonos időben rengeteg különböző sorsnak és filmbe illő történetnek adhat otthont. A Párizs, szeretlek (Paris, je t’aime, 2005; 18 különböző rendező) című montázs pontosan erre tesz kísérletet a szerelem, illetve szeretet, mint vezértéma segítségével.
3. ábra: Párizs, szeretlek – montázs
Párizs 20 kerületének mindegyikében más-más elismert rendező forgatott rövidfilmet többségében kiváló színészek segítségével. A kész válogatásban végül csak 18 kisfilm szerepel, a végeredmény azonban izgalmas és hihetetlenül változatos. A film tökéletes példáját nyújtja annak, hogy mi történik, ha egy jó rendezőt maga a forgatás helyszíne ihleti meg.
Az alkotók különbözőképpen láttak munkához. Volt, aki komolyan vette, hogy a neki szánt kerület valamely sajátosságát megragadva, ahhoz kapcsolódó epizódot hozzon létre. Ezek a rövidfilmek általában az adott városrész szociális ellentéteivel foglalkoznak (amiből Párizsban sincs hiány), vagy annak valamely kulturális értékét emelik ki bújtatott formában. Ilyen Steve Buscemi incidense a metróra várva (Tuileires, Coen testvérek), a muszlim lány és a francia fiú esete a folyóparton (Quais de Seine, Gurinder Chada), a dél-amerikai babysitter elgondolkodtató története a két kisbabával (Loin du 16e, Walter Salles, Daniela Thomas), a nigériai férfi és a fekete mentős lány elkésett találkozása (Place des fetes, Oliver Schmitz), Oscar Wilde mesébeillő segítségnyújtása egy bajba jutott jegyespárnak (Pére-Lachaise, Wes Craven), valamint a szépségápolási ügynök és a thai fodrász kissé zavarosra sikeredett egymásra találása (Porte de Choisy, Christopher Doyle). Ezen kívül ide sorolható két magával ragadó, gyönyörűen megformált kisfilm is, melyekben a rendező a szereplők személyes történetén keresztül láttatja az egész kerület sok apró részletét: Natalie Portman és a vak fiú találkozásának pergő képkockái (Faubourg Saint-Denis, Tom Tykwer) és a magányos amerikai nő beszámolója a francia kurzuson (14e Arrondissement, Alexander Payne). A film többi epizódja sem marad el a fent említettektől sem mondanivalókban, sem kidolgozottságban, ezek azonban a helyszíntől elvonatkoztatva inkább magára a cselekményre koncentrálnak.
1.5 Mozi az egész világ
A városi szövetet és annak különböző rétegeiben zajló történeteket kontinenseket átfogó hálóvá tágítva hasonlóan sokszínű, eszközrendszerében pedig még változatosabb alkotás születhet; ilyen többek között a Bábel (Babel, 2006; rendezte: Alejandro González Inárritu). A három földrészt átölelő film esetében valódi hálóról beszélhetünk, amelynek egyik szálát megrántva a többi is mozdul vele együtt. A minden lehetséges szempontból különböző emberi sorsok nem egy pontban futnak össze, hanem egyfajta kört alkotnak, amely sok nyugodt év eltelte után egy véletlen bűncselekmény és egy szerencsétlenül végződő hazugság nyomán élesebben kirajzolódik, mint korábban valaha. A filmvásznon megelevenedő karakterek ízig-vérig saját kultúrájuk tipikus figurái, a környezet megválasztása tehát nagyon is tudatos volt. A film címe ugyan nyelvek összevisszaságára utal, itt azonban ennél többről van szó: a különböző világhoz, valláshoz, éghajlathoz és kulturális szokásokhoz tartozó emberek alapvető kommunikációs nehézségekkel küszködnek. Ezúttal nem a helyszín hangulata, vagy fényekkel és időjárási elemekkel erősített karaktere hat a cselekményre; a környezet kezdettől fogva meghatározza a szereplők gondolkodását és reakcióit.
2. Konklúzió
Bár léteznek sablonok, a színvonalas megoldások ezeket kerülve képesek új értelmezést kölcsönözni a szokásos helyszíneknek. Az egyes kultúrák és környezeti adottságok alapvető jellemzőit figyelmen kívül hagyni általában nem vezet jó eredményre, ám ezeken túl a helyszín megválasztásának és a hangulat árnyalásának lehetőségei végtelenek, amit egy jó rendező, forgatókönyvíró vagy operatőr képes a film javára fordítani.
Felhasznált források
Wikipédia
www.cspv.hu
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése