Azt a spekulatív formát tekintjük science fiction-nek, amely a jelenben a lehetetlennek tudományos vagy pszeudotudományos eszközökkel a lehetséges látszatát adja. Emellett spekulációit a modern tudományos világkép felismerhető vonatkozásaival s annak alapján kell megvalósítania.
A filmek eszköztára a technika rohamos fejlődésével párhuzamosan bővült. A filmes trükkök, megjelenítések tárháza szinte végtelen, mégis meglepően sok hasonlóságot lehet felfedezni két olyan film között, melyek megjelenése között majdnem hetven év telt el. 1. A mozgógép fejlődése
Ahogy a tizennyolcadik és tizenkilencedik században az új technológiák és társadalmi formációk megjelenésével a tapintás helyett a vizualitás vált az egyre bonyolultabb, megélt valóságkészlet fő megismerési forrásává, a populáris kultúra a látványos formák sokaságát kínálta. A tapintás hiányát olyasvalamivel ellensúlyozta, amit talán a láthatóság eltúlzásának nevezhetnénk.
Hivatalosan Louis Aimée Augustin Le Prince francia feltaláló 1886-os szabadalma óta létezik mozgókép. Ekkor még nem gondolták, hogy ez a találmány megváltoztatja az emberek mindennapjait. Ezek a némafilmek még csak néhány képkockából álltak, de rohamos fejlődésnek indult az ipar. Az első hangosfilmet 1922-ben vetítették Berlinben.
A kezdetek óta van néhány sajátossága a mozgóképeknek. Egyik legfontosabb, hogy semmi sincs véletlen. Mindennek megvan az oka, még ha elsőre úgy is tűnik, hogy nincs. A rendező pontosan tudja, hogy mit akar látni, mit akar hallani. Ezt általában meg is tudják valósítani, de még egy nagyon fontos dolgot el akarnak érni. Hatást akar kelteni a nézőben, érzelmet akar kiváltani. Ezeket befolyásoló tényezők a tárgy, cselekmény, hangok. Gondoljunk bele, Alfred Hitchcock filmjei mennyire lennének félelmetesek hangok nélkül. A környezet is legalább ilyen fontos. Minden film játszódik valahol, ha az üres térben, a semmiben játszódik a cselekvés, az is játszódik valahol. Nincs olyan hogy sehol, mert az is van valahol, és így annak is megvan a maga üzenete.
Általában a túlvilágot szokták ábrázolni légüres, fehér, vakító térnek. Ezt az első alkalmazáskor újnak érezhették az emberek, de ma már mindenki tudja, miről van szó. Megjegyezném, hogy ki szeretne a túlvilágban egy vakító semmiben tébolyogni.
Nem minden esetben azzal találkozunk, amit látni szeretnénk, a rendező hatással van az emberre.
A filmek környezetét a rendező vagy a díszlettervező határozza meg. Dönthet úgy, hogy természetes vagy épített legyen a helyszín, valós vagy kitalált, díszlet vagy valóság. Ezek mind hatással vannak a nézőre. A különböző stílusok más-más módot preferálnak.
A jó film nem korlátozza a gondolatot, hagyja kibontakozni a néző fantáziáját. Ez egy könyv elolvasása után hihetetlennek tűnik, de a filmekben is van szabadság, csak máshogyan kell értelmezni.
A filmek közül a futurisztikus, utópiával foglalkozóknak van a legszabadabb téralkotása.
2. Metropolis 1926.
A XX. század elején megjelent egy új stílus, egy új téma, amit ekkor még nem lehetett definiálni. Az első nagy alkotások között volt a még ma is nagyon kedvelt Fritz Lang Metropolis (1926) című alkotása. A néma tudományos-fantasztikus filmek legnagyobb klasszikusa egy disztópikus társadalomról és a káoszt kiváltó robotlányról szól.
A film a mindenkori utópiával, a kapitalizálódó és egyre gépiesedő világról szól. Az alsó szinten a megfélemlített szegény emberek tömege él, akik egész életükben lehajtott fejjel dolgoznak. Ezzel szemben fent mindössze egy kiváltságos réteg élvezi a legnagyobb luxust. Ezekkel a futurisztikus képekkel talán a kapitalista rendszer jövőjét próbálták leírni. A két szintet lift köti össze, ez az egyetlen kapcsolat létezik a két réteg között.
A film cselekménye, a két élet összekeveredéséből adódik. Maria, a fiatal tanárnő néhány gyermekkel felmerészkedik a gazdagok, „felsőbbrendűek” világába, ahol találkozik a Metropolis urának fiával, aki beleszeret a lányba.
Fritz Lang expresszionista módon jeleníti meg a környezetet. A modern ember félelmeit veszi alapul.
A lenti szintet börtönszerűen ábrázolja a rendező, monoton végeláthatatlan telepeket, monotonon dolgozó tömegeket látunk. A munkások élete szigorúan szerkesztett gyárban játszódik, mely gyár felöleli az emberek életét. Hosszú tömött sorokban, robotszerű mozgással lépdelnek az érzelemhiányos emberek. A szögletes mozgás még inkább azt az érzetet kelti, mintha már nem is emberek laknának lent. Ebben a világban a tömeget nem kell irányítani. Olyan régóta ez a rendszer, hogy nincs szükség különböző szintekre, felügyeletre. Két skatulya van: szegény és gazdag. Fel sem merül az a gondolat, hogy szegényen is lehet boldogan élni. A szegény itt azért él, hogy dolgozzon, mint egy robot. A világuk környezete is ezt tükrözi. Semmi díszítész, csupán geometrikus formák tömkelege. Az épületek szabályos rácshálókban helyezkednek el, az épületek nyílásai lyuk-fal architektúrában már-már unalmas hatást keltenek, végeláthatatlannak érezzük, ezzel is az örökkévalóságot, az időtlenséget hangsúlyozva. A fény a lenti világban mindig mesterséges, nincs éjjel, nincs nappal. Műszak van.
A film egyik visszatérő motívuma a lépcső. A munkások csak mennek, mennek föl-alá. Az első néhány percben még katonásan, rendezett sorokban, de ahogy múlik az idő, egyre nehezebb szá-mukra a gyaloglás. A film felénél már vonszolják magukat. A másik visszatérő motívum az óra. A szegények egy óraszerű gépen dolgoznak, szinte összefonódnak azzal, eggyé válnak a géppel. A filmben Rothwang, a feltaláló által létrehozott „machine-man” is hasonló. Érdekes, hogy alig látha-tunk nőket az alsó világban, a robotszerűen dolgozók férfiak mégis a machine-man –re nőként te-kintenek.
A fenti világ, a gazdagok élettere szinte teljes ellentéte a lenti világénak. Felhőkarcolók, piramisok,
növények, kertek… Érezni az élet szagát, sokkal több a részlet. Ez a világ élhetőbbnek tűnik. Az expresszionista jelek természetesen itt is megtalálhatók. Égbe nyúló épületek, magas ajtók, túlzó arányok mindenfelé. Míg a szegényeknél a hideg anyagok használata, a kopott lépcsőn vánszorgó tömeg a szokványos, addig a gazdag kiváltságosoknál a meleg drapériák előtt zajlik a cselekmény. A túlzó térarányok ellenére a helyiségeket berendezték, sok az ülőalkalmatosság, a kényelmi funkció. A szegények szintjén a dolgozókon kívül más élőlényt nem látunk, a kiváltságosok szintjén viszont előfordulnak növények, megjelennek az organikus formák is.
3. Az ötödik elem 1997
A Metropolis, mint az első igazi filmes szuperprodukció hatással van a későbbi science fictions filmekre.
A sci-fi lett a népszerű műfajokról folyó elméleti és ideológia viták egyik legkedveltebb témája. Ennek legfontosabb oka, hogy a tudományos-fantasztikus műfaj kitűnő keretet adott egyfajta, „magasabb” „filozofikusabb mondanivaló” megjelenítésére, ebből következően a sci-fi konstrukciókból könnyen tetten érhetők és kifejthetők az azokba rejtett és az azokat mozgató ideológiák.
Kiderült, hogy ezek a műfajok igen érzékenyen reagálnak a társadalmi változásokra és jól tükrözik gyártásuk idejének társadalmi, ideológiai koordináta-rendszerét.
Számos filmben találhatunk hasonlatokat, utalásokat Fritz Lang remekművére.
Ilyen az 1997-es Luc Besson sci-fi-je az Ötödik Elem (The Fifth Element). Ez a film tekinthető a modernkor egyik legnépszerűbb sci-fiének.
Ebben a filmben is ugyanúgy megtalálható a széthúzás, a tátongó különbség a szegények és gazdagok között, mint a hetven évvel korábban készült Metropolisban.
Míg Bruce Willis egy kopár, részletektől mentes lyukban él, addig a vezetők gazdagon felszerelt nagy terekben laknak. Ezek hasonlítanak leginkább a mai modern élethez.
Fritz Lang és Luc Besson, valamint a sci-fi rendezők többsége vertikálisan képzeli el a jövőt. Míg a Metropolisban a végeláthatatlan lépcsők, a liftek, és toronyházak éreztetik ezt, addig a mostani filmekben pontosan megmutatják mind a négy dimenziót a lebegő járművekkel, égig érő épületekkel. A film láttán azt érezhetjük, hogy ma, mi egyszerű emberek csak a tér három dimenzióját használjuk ki (x,y és az idő), ezekben a filmekben viszont mind a négy dimenzióban zajlik az élet.
Korben Dallas lakásában több jelenet is játszódik. A helyiségben szinte nincsen természetes fény, mindent robotok irányítanak. Mindössze egy szobából áll a lakás. Ebben a térben van a nappali, a konyha, a fürdőszoba, a hálószoba és használat után minden eltűnik a falba, összecsomagolódik. A színek fakók, a formák lekerekítettek. Egy fölöttük álló gép irányítja az életet, mely tanácsokat ad vagy inkább parancsol. Szokásos akciófilm jelenet az, hogy ezt a főszereplő figyelmen kívül hagyja. Sőt, megsemmisíti a gépet, mert őt holmi digitális világ nem irányíthat.
Sok kortárs építész foglalkozik a minimum élhető tér méretével, formájával. Arra már régen rájöttek, hogy egy szoba elég a létszükségletek kielégítéséhez, kérdés az, hogy mekkora legyen ez a szoba. Az ágy szinte minden esetben elfoglalja a lakás nagy részét, így ezt mindig összecsukhatóvá tervezik, a fürdőszobát szintúgy. A lakások monogám életet feltételeznek. Ezekkel a törekvésekkel, Fritz Lang tézise tovább értelmezhető. Mivel az alsó szinten élő emberek, a szegények csak dolgoznak, nincs szabadidejük, így szükségük sincs olyan helyre, ahol a szabadidejüket eltölthetnék, vagy pihenhetnének, az alvást leszámítva. Robotszerűen élnek, szív és lélek nélkül.
A papnak meglepően sok személyes tárgya van, ami nem a digitális időszakból való. A science fiction filmekben ritkán ábrázolnak növényeket. A pap lakásában elszórva látható néhány virág, mintha a rendező a múltat, a hagyományos életet édesnek ítélné meg, a keserű jövővel szemben. Az ötödik elemben a gazdagok és a szegények közötti összekötő szerepét Vito Cornelius atya vállalja.
4. Hasonlóságok és különbségek 70 év elteltével
Az ötödik elemben megjelennek a hagyományok. Van néhány jel, ami napjaink világából a jövőben játszódó filmekben is tovább él. Ilyen a lebegő taxi retro festése, vagy az utast és a sofőrt elválasztó plexi. Számos filmhez hasonlóan az ördögöt itt is misztikus jelenésként ábrázolja, melynek a földi a végrehajtója egy ember. A gonosz, Gary Oldman bemutatása úgy kezdődik, hogy a végrehajtó elbocsát egymillió taxisofőrt, majd feltehetően a gépek veszik át a szerepüket.
A két filmnek a befejező jelenete szinte azonos. A jövő megmentését egyazon dologban látják a rendezők és írók, csupán a megjelenés különbözik. A Metropolisban a robotszerűen mozgó munkások lélek, szív nélkül élték mindennapjaikat. A film utolsó képkockája azt mondja: The Mediator between head and hands must be the heart. A munkás és a tervező között a kapcsolat a szív. A kapitalista világ hajlamos úgy irányítani az embereket, hogy erről megfeledkeznek. A termelés, a jómód, a pénz számít. Fritz Lang filmje felvet egy utópiát, egy jövőképet, melyet senki nem szeretne megélni. A cselekmény végén fényt derít a megoldásra. Az Ötödik Elemben is hasonló dolog történik. A Földet idegenek akarják elpusztítani, már úgy tűnik nincs megoldás, de az öt elem egyesítésével megmenekülhet. A négy kő és az ötödik elem Leeloo, a túlvilági lény is egyazon helyen van, és mégsem történik semmi. Ekkor Bruce Willis megcsókolja őt és megtörténik a csoda. Ami ebben a jelenetben a csók, az a Metropolisban a kézfogás, a szív kifejezése. A szeretet és gondoskodás, az érzés megtestesítése. Ez a különbség gép és ember között. Az elgépiesedő, rohanó világunkban sajnos az érzésekből, szeretetből egyre kevesebb van.
A két film bújtatott azonosságai között számos különbséget találunk, egészen pontosan hetven év-nyit. Nem elsősorban megjelenésbeli vagy technikai újításokra gondolok. Ott akkora az eltérés, mintha két eltérő multimédiát hasonlítanánk össze, de ez természetes. Én az igényekre gondolok. Minden film meg akar felelni az adott kor igényeinek. Ha nem akarna, akkor öncélú lenne. A Met-ropolis meghaladta a korát, de a nézőnek nem volt idegen az ábrázolásmód. Az Ötödik elemre ez szintén igaz. Láthattunk már számos XX. század végén készült sci-fit. A filmek közötti különbséget még abban érzem, hogy az egyik a német filmipar gyümölcse, addig a másik egy hollywood-i alko-tás. Ma már sokkal nehezebben rugaszkodnak el az emberek a valóságtól a filmvászon előtt. Régen nem kellett minden részletet megmagyarázni, manapság azonban pontosan tudnunk kell, hogy a végtelen, azaz az űr, és nem „csak” a végtelen.
5. Összefoglalás
A tudományos fantasztikum bővelkedik a mesterséges végtelenben: generációs űrhajók, világűr, cybertér, határtalan városok, kozmikus idő, galaktikus birodalmak. Rosalind Williams írt a mesterséges környezetek divatjáról, mely szabályos időközönként újra és újra felbukkant a tizenkilencedik század agyszüleményei között, és úgy találta, ezek az ipari fantáziák változatlanul tovább élnek korunkban is „a személyes vagy kollektív fogyasztási környezetekbe való visszahúzódás formájában – gondoljunk csak a bevásárlóközpontok vagy a tévéstúdiók mesterséges paradicsomára. Az egyre inkább befelé vezető utazás nem más, mint a technológia elől a technológiába való menekülés”. 49Williams: Notes on the Underground. p. 185.
Mind a két filmben észrevehető, hogy a természet eltűnt, csak a látszata jelenik meg szintetikus állatok és emberek formájában, és nincs menekvés a mindent körülvevő technológiai tájból. Williams szerint „a huszadik század végének technikai eszközei egyre kevésbé emlékeztetnek szerszámokra – azaz különálló tárgyakra, melyek a környezetüktől függetlenül léteznek –, és egyre jobban hasonlítanak globális rendszerekkel néha globális méretekben összefonódó rendszerekre.
Mai szemmel nézve Fritz Lang Metropolis-a éppúgy érdekes, mint régen. A mai nézőt is foglalkoztatják ugyanazok a kérdések. Érdekesnek találom, hogy a kitalált világot nézve akaratlanul is eszébe jut az embernek néhány aktualitás, például mikor azt hallja a hírekben, hogy Mukesh Ambani huszonhét emeletes lakótornyot épít magának, ahol hatszáz fős személyzet szolgálja ki és alapterülete nagyobb, mint a Versailles-i kastély, vagy mikor azt olvassuk, hogy Roman Abramovics százhetven méteres megayacht-ján nyolcvan fős személyzet dolgozik, ugyanakkor Kínában a mai napig a gyermekmunka az egyik legnagyobb probléma. Hatásvadász felvetésnek tűnhet, de szerintem nem az, egyszerűen egymás mögé raktam a híreket.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése