2011. január 22., szombat

TATAI Tünde: AZ ÉPÍTÉSZ ÉS KÖRNYEZET SZEREPE - EREDET

Az esszé értelmezi az épített környezet és az építész, Ariadné feladatát és szerepét a történetben, illetve Ariadné és az építészek között párhuzamot állítva elemzi a köztük lévő hasonlóságokat és eltéréseket a filmbeli történések alapján. A téma tekintetében továbbá érdekes lehet a film egyes eseményei és környezete közti összefüggések, egymásra gyakorolt hatásuk vizsgálata is.

1. A film felépítése
A film építészeti vonatkozásainak feltárásához szükséges a film kezdőpontjának, menetének az ismerete és az események bizonyos szintű elemzése. A film velős lényege, hogy a megbízó, Saito (Ken Watanabe) felkéri a profi álomtolvajt, Dom Cobb-ot (Leonardo DiCaprio), hogy ültessen el egy gondolatot (incepció) a konkurens vállalat örökösének, Fischernek (Cillian Murphy) az agyában. Ez nem egy egyszerű művelet, ahogy ezt Eames ki is fejti Mombaszai találkozásukkor még a film elején:
„ Cobb: Incepció. És mielőtt azt mondanád, hogy lehetetlen had mondjam el…
Eames: Nem, abszolút lehetséges, csak rohadt nehéz.
Cobb: Na, ez érdekes. Arthur azt hajtogatja, hogy képtelenség.
Eames: Arthur! Kicsit korlátolt. Nem unod még?
Cobb: Amit csinál, azt jól csinálja..
Eames: Tűrhetően, de fantáziátlanul.
Cobb: Nem úgy, mint te.
Eames: Inceptiót nem hozol össze fantázia nélkül, az biztos!
Cobb: Kérdezhetek valamit? Csináltál már ilyet?
Eames: Megpróbáltuk. Beültettük az ötletet. Az agy meg kidobta.
Cobb: Nem raktátok elég mélyre?
Eames: Igazából nem a mélység számít. Az ötlet magját kell elvetni, hogy a gondolat már az alany agyában szülessen meg. Csak úgy jön össze. Megtudhatom, hogy milyen gondolatot kell beültetnetek?
Cobb: Egy örökösnek fel kellene darabolna az apja vállalatbirodalmát.
Eames: Háát, ebbe meg aztán bekavar minden. A politikai nézetektől az anti-monopolisztikus érzelmekig. Úgyhogy megkerülhetetlenek az alany előítéletei. Itt le kell mennetek a legeslegalsó szintre.
Cobb: És az melyik?
Eames: Az apjához való viszony.” [1]
Ugyanakkor, ha sikerül egy gondolatot elültetni valaki agyában, akkor attól szinte lehetetlen megszabadulni, mint ahogy ezt a film nyitó dialógusában hallhatjuk is:
„Melyik minden paraziták legmakacsabbika? A baktérium? A vírus? Vagy a bélféreg?... A gondolat. Kiirthatatlan és igen ragályos. A gondolattól, ami egyszer beférkőzött az agyba, szinte lehetetlen megszabadulni. Minden ötlet, ami tudatosult, gondolattá vált, archiválódik. Elraktározódik.” [1]
Egy kicsit kitekintve a filmből, megállapíthatjuk, hogy az előbbi két jelenetben elhangzottaknak az alkotó folyamatban nagyon fontos szerepe van. Az isteni szikra az elme feldolgozási folyamatának a végeredménye. Az életünk során látott, hallott, érzékelt információk elraktározódnak, és a megfelelő pillanatban az agy ezeket összekapcsolja, és megszületik az üvegbeton vagy Philippe Starck citromfacsarója.
A filmben az agy kiszámíthatatlan működését igyekeznek kiküszöbölni az irányított álomvilág megteremtésével. Ahhoz, hogy egy gondolatot álmokon keresztül ki lehessen lopni, vagy be lehessen ültetni, meg kell teremteni az alany számára megfelelő, megnyugtató légkört. A kiválasztott személy gondolatainak megszerzését, vagy egy ötlet elültetését érzelmi ráhatásokkal lehet befolyásolni. Ezek a hatások emberi tényezőtől, kapcsolatoktól és környezeti hatásoktól függnek. Ez utóbbi fizikai megjelenésével, illetve hangulatteremtő erejével tud befolyással bírni. Itt jön a képbe az építészet.
Az „álomtolvajok” ezen hatások erejére alapozva oldják meg a feladatot. A gondolat beültetéséhez tehát – az előzőek alapján – szükség van az álomba behatoló személyekre (csoportos álomlátogatás), illetve a kívánt környezet, esetünkben környezeti szintek megteremtésére. A cél elérése érdekében a filmben három álomszintre van szükség, azaz három megtervezett légkörre, az alkalmazott három szint mélységű „álom-az-álomban” stratégia miatt.
Az adott gondolat beültetésének kivitelezésében szerepet kap a megbízó, Saito, a tolvaj, Cobb a felderítő, Arthur (Joseph Gordon-Levitt), a vegyész, Yusuf (Dileep Rao), a hamisító, Eames (Tom Hardy) és az építész, Ariadné (Ellen Page).
Az álomban az akció kivitelezéséhez négy emberre van szükség a célszemélyen kívül, ugyanis technológiai okok miatt minden szintre kell egy álmodó. Ennek értelmében a filmben a következők szerint maradnak hátra a különböző szinteken az álmodók:
 1. szint: Yusuf
 2. szint: Arthur
 3. szint: Eames
 4. szint: Cobb
 (váró: Saito)
Az előzőekből kitűnik, hogy a megbízónak és az építésznek nincs konkrét feladata az álomterekben, „tartalék” szereplők a feladat elvégzése szempontjából, de nem a cselekmény tekintetében. A főszereplő, Cobb társadalmi és lelki békéjének megtalálásában kulcsfontosságúak. Míg Saito a társadalmi üldöztetés semmisé tételét ígéri Cobbnak és kitűzi a célokat, addig Ariadné az odavezető úton nyújt segítséget, támaszt. A filmben Ariadné nem csak mint az álomútvesztők megtervezője van jelen, hanem Cobb belső hangja is, aki segít a tolvajnak helyesen dönteni.
Ahogy az a fenti részletes leírásból is látszik, a film komponáltsága, és a végső küldetés, azaz az álomszintek struktúrája is precíz építészeti logikát követ. A statikus pont, az alap Cobb családi tragédiája, honvágya, és egy balul sikerült akció, amelynek nyomán egy újabb, ezúttal jóval nehezebb küldetés végrehajtására kényszerül. A társak kiválasztása és az akció kivitelezése, a különböző álomszintek létrehozása maga is egy építmény, egy ziggurat-szerű konstrukció, amelyen belül minden szintnek külön funkciója és sajátos arculata van, a drámai végkifejlet felé haladva pedig szabályosan „elvékonyodik”, egyre kevesebb szereplőt mozgat a film, és egyre ridegebb, egyre szűkebb terekbe kényszeríti hőseit.
2. Az építész, Ariadné szerepe
A filmben, mikor Miles professzor, Cobb egykori tanára és apósa magához hívja egyik nagyon tehetséges tanítványát, Ariadnét, a neve hallatán valami átfut az emberen. Kissé szokatlanul hat ez a klasszikus név, de talán betudjuk a forgatókönyvíró hóbortjának, vagy akár a művész világ különcségének a számlájára is felírható. A film folytatásában azonban a gondolat, hogy a név mégis „gyanús”, egyre erősödik. Mikor Cobb közvetlenül találkozásuk után tesztfeladatként útvesztőket kezd terveztetni Ariadnéval, már elkerülhetetlenül az ismert mitologikus történetre asszociálunk. E szerint Ariadné Minósz és Pasziphaé, a krétai királyi pár lánya volt, aki első látásra beleszeretett Thészeuszba, aki a Minótauroszt, az embertestű, bikafejű szörnyet érkezett legyőzni. A lány, hogy szíve választottját megóvja, tanácsot kért a szörny lakhelyét, a hírhedt labirintust tervező Daidalosztól. Végül egy arany fonál segítségével vezette ki Thészeuszt a sokak halálát okozó útvesztőből, miután a hős legyőzte a szörnyet. (A magyarázat szerint, a labirintus a lelki dimenzió, Thészeusz a belső világot megismerő és uraló emberi intelligencia szimbóluma, míg Ariadné fonala a tanítást jelképezi, amely segít eligazodni a világ, az élet és a lélek jelenségei között. [2])Jól látható tehát, hogy a film az ókori szerepkör mellé egy újabbal ruházza fel az modernkori Ariadnét: azon felül, hogy segíti Cobb útját, maga is tervezővé válik, ebben a történetben ő építi az álom – és így a film – színtereit, sőt, maga is részt vesz a kalandokban.
Az ok pedig – az esetleges férfi-nő vonzalmon kívül – Cobb szájából hangzik el, mikor Ariadné egy ijesztően sikerült álom után el akarja hagyni őket:
„Visszajön. Gyorsabban belejött, mint eddig bárki. Ezek után szűk lesz neki a valóság, és amikor visszajön, építtess vele útvesztőket.” [1]
Az átalakult, „kiteljesedett” (mitologikus) Ariadné tehát régi szenvedélye – a szerelem és segíteni akarás – mellé egy újat kap: a korlátlan tervezését. A film egyik emblematikus jelenetében Ariadné, mint építész, képességeit próbálgatja az álom újszerű terében – egy egész városrészt hajlít az utcák fölé, ahol épp Cobb-bal sétálnak. Olyan dolgot tesz, ami a valóságban lehetetlen, ami ellenkezik a tervezői munka alapvető szabályaival: fittyet hány a gravitációra, nem törődik az anyaghasználattal, a térszerkezettel. A semmiből is képes teremteni, egy szűkös szoba gránitfalai is azonnal engedelmeskednek az akaratának, és ha igényli, tágulni kezdenek. Ugyanakkor a korlát nélküli lehetőségek az építészek egyik legalapvetőbb vágyát is felszínre hozzák benne, hiszen az alkotás és kreatív gondolkodás mámorát okozzák. Ráadásul a cél itt is pontosan adott, csakúgy, mint a valóságban. Az álmok környezete sem lehet funkciótalan, sőt, a tanulási folyamata alatt sokat beszélgetnek erről.
„Cobb: Építünk egy zárt helyet, páncéltermet, börtönt, az agy pedig bezárja oda a védett titkait. Érted?
Ariadné: Te meg betörsz, és ellopod.
Cobb: Nos…” [1]
Ebből tehát kiderül, hogy hiába vannak az „álomtolvajok” építészének korlátlan lehetőségei, ugyanúgy a feladatra kell fókuszálnia, mint egy tervezőnek a való világban. Ráadásul nem másolhat pontról-pontra már létező helyeket, hiszen a legkisebb hiba (oda nem illő apró részlet) vagy a biztos felismerés (hiszen ez a híd nem is ebben a városban van!) leleplezheti a valóságnak álcázott álmot. Így tehát a plagizálás – mint ahogy azt az újabb korokban megszokhattuk – itt is üldözendő dolog.
Ariadné a filmben kettős feladattal bír. Egyfelől az utolsó szegig meg kell terveznie azokat a tereket, ahol a végtelenül komplex küldetés, a gondolat beültetése zajlik majd. Másfelől pedig el is kísérni Cobbot, támogatni kell őt a saját maga által generált útvesztőkön át, a csöppet sem veszélytelen úton. A mitologikus történetben még szétválasztott funkciók ilyen vegyítése új és izgalmas karaktert hoz létre a régi alapokon, egy ideális építészt, aki korlátlan lehetőségei ellenére is képes önmérsékletet gyakorolni, és koncentrálni a feladatra, ugyanakkor használja is a maga alkotta tereket. Ennek a fúziónak különlegessége, hogy Ariadné sikere nem csupán a tervezésben és megvalósításban, hanem a használhatóságban is áll.
3. Események és környezetük közti kapcsolat
Szóltunk már a film és a filmbéli események struktúrájáról, az álomszintek tervezőjének személyéről, mitologikus és való világbeli előképeiről, de a felépített helyszínekről még csak érintőlegesen. A funkciót már több ízben is említettük, de gyakori szerepeltetése közel sem véletlen, hiszen vizsgálódásunk sarkalatos pontja, ahogy ezt korábbi példáink is igazolták. Nincs ez másképp a film során váltakozó terek és atmoszféra esetében sem.
Az építészeti párhuzam azért is életképes, hiszen tudatos megkonstruáltságra utal már a tény is, hogy a film egyfajta keretes szerkezettel bír (a legvégső, a cselekménysort lezáró, vagy inkább megkérdőjelező pár percet inkább epilógusként értelmezhetjük). A nyitó és kvázi záró jelenetben egy tipikusan keleti hangulatú, hagyományosan a nyugalmat, a filozófiai elmélyülést és időtlenséget sugalló, hangsúlyosan ázsiai jegyeket viselő környezetben találjuk magunkat. A teret benépesítő szereplők zöme is keleti. A nyugodt környezetben épp Cobb és Arthur nyugati karakterei hordozzák a feszültséget. Mikor utóbb kiderül, hogy egy álomban jártunk, a választott légkör funkciója is világossá válik: az autentikus környezet látszólagos biztonságával próbálták tőrbe csalni Saitót, aki célpont helyett a film során az „álomtolvajok” megbízójává majd partnerévé válik.
Kivehető tehát, hogy az álmodókat körülvevő tér már kezdetben is nagyon fontos, de a végső, több álomszint bevonásával végrehajtott akció alkalmával lesz igazán jelentős. A főbb jellegzetességeket azonban már korábban, akár Ariadné kiképzése során is megfigyelhetjük. A film során a környezet mindig jellemző, de sosem túl extrém, tartózkodik a szélsőségektől, ügyel az arányokra. Mind az álomterek, mind pedig a film „valós” helyszínei egyértelmű célokat, az atmoszférateremtést szolgálják. Ha egy illegális küldetéshez keres embert, Cobbnak Mombaszába kell utaznia – az ismert világ egy kellően távoli, szegény és nehezen ellenőrizhető pontjára, ahol a nyugati gondolkodás feltételezése szerint tenyészik a bűnözés. De visszatérhetünk a „gyakorlati órákhoz” is, mikor Ariadné próbálgatja lehetőségeit, amelyekhez mi lenne alkalmasabb egy csendes európai városrész neoklasszicista és biedermeier közegénél?
Fontos észrevennünk, hogy ezek a terek sosem hivalkodók, jellemzően nem kötődnek korszakokhoz (még az első álomszint modern nagyvárosi tere sem jelzi egyértelműen, hogy az utóbbi öt évtizedből melyikben járunk). Elsősorban az események hátterét adják, nem pedig önmagukban fontosak. És mégis, rendkívül kifejezőek. Fischert például csak saját idejéből, ismerős környezetéből lehetséges elrabolni, hogy a hazugság hiteles maradjon, a legféltettebb titkokat azonban egy alpesi erődben kell elhelyezni, nyers betonfalak mögött. A harmónia, helyenként monotónia és funkcionalitás mellett azonban a disszonáns elemek is szerepet kapnak, sőt, épp a pompásan tervezett, „jellegzetességében jellegtelen” környezet miatt nyernek hangsúlyos szerepet.
Példának okáért a Váró (ide kerülnek azok, akik idő előtt ébrednek fel a komplex álomutazásból, ez a hely maga a strukturálatlan tudatalatti) posztmodern környezetében feltűnő kedves családi ház nemcsak az emlékektől, hanem elkülönülő stílusától, saját valójától, „önértékétől fogva” lesz fontos. Ugyanígy a puritán katonai erődben található kórházi szoba is, amelyben Fischer haldokló apja ülteti el fiában a cégbirodalom felosztásának gondolatát, Cobbék céljának megfelelően. És ha már a Váró szóba került: a vágyak és álmok, az emberi munka és épített környezet legnagyobb ellensége, az erózió is itt kerül kifejezésre a leghangsúlyosabban – a magára hagyott, és ezért pusztuló világ vízbe hulló tömbjei, magányos utcái (a film és trailer egyik emblematikus jelenete) a sok tervezés, az utolsó szegig való kiszámítottság kudarcát, a lenyűgöző építészeti teljesítmény bukását jelzik. Az óriási volumenben épülő, hatalmas tereket mozgató álmokban eleve kódolva van a pusztulás is: elég csak a további álomszintek okozta rázkódásokra, vagy az erőd felrobbantására gondolni. Ha kissé hátrébb lépünk, láthatjuk, hogy a film struktúrája és az atmoszféra változása ugyanúgy követi a rendező elképzeléseit, mint a kivitelezők egy építész terveit.
4. Összegzés
Összességében láthatjuk, hogy az építészet és média (jelen esetben a film) kapcsolatát vizsgálni termékeny kísérlet. Az építészeti párhuzamok alkalmasak lehetnek mind a film működésének és építkezésének, mind pedig a filmbéli eseményeknek a leírására. Ariadné mitologikus eredetű, de újraértelmezett alakja, az általa teremtett környezet üzenete és funkciója, Cobbnak nyújtott segítsége mind utalásokat tartalmaz az ideális építész személyére. A filmekben (például Mátrix) és irodalmi alkotásokban (például Solness építőmester) feltűnő építészek mind hangsúlyos szereppel bírnak, egyfajta keretet adnak az eseményeknek, mint ahogy épített környezetünk, hétköznapjaink színhelyei is megkerülhetetlen hatással vannak személyiségünkre, életvitelünkre.
Irodalom jegyzék:
[1] Christopher Nolan (2010), Eredet (INCEPCION)
[2] Pécs város : http://varoslako.pecs.hu/cikk/1045/204314/20101112_ariadne_fonala_kiallitas_pecs_print.htm, (2010.11.23.)

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése