SZIGETFÜ István: Eredet

Dolgozatom a Christopher Nolan által rendezett Eredet (Inception) című filmet vizsgálja építészeti aspektusokból. Az álom és a valóság, a fantázia és a reális megépíthetőség közti összefüggéseket boncolgatja és kutatja. Abból a megállapításból indul ki, hogy a filmben négyféle építészeti alkotás jöhetett létre. Az első csoportba a valóságban létező és megépíthető, a „hétköznapi” épületek tartoznak. A másodikban, a valóságban valótlan; az irreális, de megépült példák szerepelnek.

Ilyen épületet a filmben nem látunk. A harmadik csoportot az álomban valós, azaz az emlékek alapján rekonstruált épületek alkotják. A filmben ebből a típusból láthatjuk a legtöbb példát. Az utolsó épületfajta az álomban valótlan, melynek bár vannak reális elemei - és akár megépíthető is lehet -, a valós életben mégis nagyon ritka, valójában a filmben szereplő karakterek fantáziájának szüleményei. Építészeti -, városépítészeti utópiák ezek, melyeket a rendező jogosan használ fel egy olyan világban, ahol két ember éli életét. A dolgozat tehát a filmben szereplő három csoportot fejti ki, megépült építészeti és építészelméleti példákkal alátámasztva állításait.

1. Rövid történet
A film egy profi álom-tolvajról szól. A főhős, Dom Cobb ezek közül is a legjobb. Az áldozattól információkat, titkokat lop úgy, hogy az másnap reggel mit sem sejt a dologról. Tehetségének köszönhetően az ipari kémkedés legkeresettebb bűnözőjévé válik, melynek köszönhetően elveszti régi életét, a családjával együtt. Egy Saito nevű befolyásos üzletembertől azonban kap egy megbízást, mellyel helyrehozhatja hibáit. Feladata egy gondolat elhelyezése az alany tudatalattijába, melynek köszönhetően egy vállalati világbirodalom semmisül meg. Cobb vállalkozik a küldetésre, amely során a csapatnak 10 óra alatt kell bejutniuk a célpont elméjébe, elültetni a gondolat magját és onnan élve kijutni. Munkáját profi tolvajok, egy vegyész és egy építész segíti. Az építész feladata az álom helyszínének, a benne szereplő tereknek és épületeknek a megteremtése.

2. A valóság
A film valóságában olyan épületek és terek szerepelnek, melyeket az összes hollywoodi film felvonultat. Egyetemépületek, kávézók, bárok teszik hétköznapivá és reálissá a történetet. A valóság szintjéről egyetlen épületet emelek ki, azt a gyárépületet, melyet főhadiszállásként használnak a szereplők. Az ingerszegény gyárépület indusztriális környezete kontrasztban áll a szereplők által megálmodott valós és valótlan épületekkel egyaránt. Tökéletes eszköz ez arra, hogy az álomból visszatérő, vagy az álomba eső jelenetek ritmikusan váltakozhassanak, ezáltal elégítve ki a néző folyamatos ingerigényét. Értelemszerűen a valós épületeknek tehát különlegeseknek kell lenni az álomban. Így jön létre a kontraszt a „sivár” ipari környezettel szemben.
A filmben sokszor változik a helyszín. A szereplők szinte állandóan utaznak, így másik országba, új városba csöppen a történet. Egy új helyszín első jeleneteként a rendező „bemutatja” az új kultúrát. Nolan is a jól bevált módszert alkalmazza, így a várost felülről, a rá legjellemzőbb szemszögből mutatja. Egy ilyen pár másodperces képkocka-sor alkalmas összekötni egymástól nagyban különböző helyszíneken történő jeleneteket, így kerülve el azt, hogy montázsként hasson a váltás.
3. Az álom
A történet egy fiktív tényre épül, miszerint az USA-ban a katonaság kifejlesztett egy olyan technológiát, amellyel az ügynökök be tudnak jutni az emberek álmaiba. Ott még az olyan információk is megtalálhatóak, amiket a felszínes tudat nem tárol, csak a tudatalatti.
Álom szinten a rendező kétféleképpen nyúl az épületekhez. Az „építész” vagy rekonstruál, valós helyszíneket, tereket, részleteket felhasználva hoz létre épületet, vagy egy teljesen újat épít.

3.1 Rekonstrukció
A filmben ebből a típusból fordul elő a legtöbb. Ez az a téma, amit maga a film is körüljár, hiszen a történetben kiképeznek egy „építészt”, aki az álomban szereplő helyszíneket találja ki. Ezeket a helyszíneket az agy szüli, tehát akár egyik pillanatról a másikban létrejöhet súlytalanság, vagy éppen a semmiből felépülhet egy híd. Mindezt a lehető leghihetőbben, hiszen az álomban a szemfényvesztés a cél, és az, hogy a résztvevők ne tudjanak arról, hogy egy álomban vannak. A kitalált terek csak addig léteznek, míg a helyszínt álmodó személy alszik és így jelen van az álomban. Ebből kizökkentheti például, hogy meglövik, és ha felébred, „összedől” az álom. Ezek a terek vagy épületek valós elemekből, valós épületek lesznek, az egyetlen változás az, hogy az azokat körülvevő fizikai törvények alakulnák át.
Például azt a részt, melyben Arthur – Cobb régi és legmegbízhatóbb kollégája – harcol egy titkos-ügynökkel és változik a gravitáció iránya, egy Cardington nevű brit városban található léghajógyárban vették fel. Itt volt arra lehetőség, hogy megépítsenek egy olyan belső helyszínt, ahol forgatni tudják a vízszintes falakkal határolt folyosót. Ezen a szinten tehát olyannyira közel áll a valóság és az álom egymáshoz, hogy látványtervezés és számítógépes technika segítsége nélkül le tudták forgatni az egész jelenetet.
Azokban a jelenetekben van a legtöbb példa a „rekonstrukcióra”, melyekben kitanítják a csapat újdonsült építészét. Az elején megijeszti a képesség, hogy gondolataival befolyásolni tudja a fizika törvényeit, de idővel merész térbeli hatásokat ér el. Leglátványosabb ilyen „alkotása” akkor hozza létre, mikor manipulálva a gravitációt, szó szerint a feje tetejére állítja a világot. Ezekben a jelenetekben olyan geometriai hatásokat használnak fel, mely alkalmas a néző meghökkentésére. Az építészetben számtalan példát látunk az ilyen valótlan helyzeteket létrehozó épületekre.


1:ábra A rekonstrukció az álomban valós elemeket használ fel,
de a létrejött terek vagy formák valótlan alakokat ölthetnek.

Tökéletes példa a CCTV (China Central Television) televíziócsatorna székháza Pekingben. Az épület adminisztrációs tevékenységeknek, irodai feladatoknak, hírek készítésének, közvetítésnek, programkészítésnek és különböző egyéb szolgáltatásoknak ad helyet. A ház két szerkezete közös alapzaton áll. A két épületben eltérő funkciók kaptak helyet, az egyiket a közvetítési-, a másikat a kutatási-, oktatási-, és szolgáltatási feladatokat kielégítő helyiségek foglalják el. A különálló magasházak a felül konzolosan elhelyezett vezetőségi irodákkal és tárgyalókkal csatlakoznak össze. A szokásos két-dimenziós felhőkarcoló-páros helyett tehát ez egy három-dimenziós élményt adó jelszerű – meghökkentő – építmény.

3.2 Fantázia
A fantázia alkotta épületeknek nagyon sok valós összetevője van, de valójában nem létezhet, nem lehet reális. A filmben a háttér szerepet kapja. A rendező legtöbbször a sokszorosítást használja, mint alkotó eszközt. A horizontális és a vertikális épületelemek sorolásával csak épületeket hoznak létre, viszont ezek ismétlésével egész városokat tudnak megalkotni. Ezt az eszközt az építészettörténetben is sokan használták városépítészeti utópiák megalkotásakor. A különbség azonban az, hogy azok szociális célok miatt születtek, a filmben pedig öncélúan, csak a „téralkotás kedvéért” jöttek létre.
3.2.1 Vertikális sorolás
Az így létrehozott épületek alkotják az építészeti tömegeket az álmokban. A film látványtervezőinek viszonylag könnyű dolga volt ezekkel az épületekkel, hiszen egy födémelem és a szintek „kihúzásával” alkották meg azokat. Az építészettörténetben is találunk ezekre példát: „Ennek a végletekig racionális térelképzelésnek nagyobb szabású megfogalmazása a chicagói Egyetem (Illinois Instutute of Technology) építész csarnoka, az 1950-1956 között épült Crown Hall, s ez tér vissza megtöbbszöröződve Mies van der Rohe magasházaiban. A chicagói Lake Shore Drive (a Michigan tó partján két 26 emeletes magasház, 1948-1951) a személytelenné racionalizált, de éppen általános érvényű semlegessége miatt bárki által „belakható” életkeretet nyújtja. 6x4 karcsú acélpillér hordja az épületet. A négyzetes rasztert kijelölő szerkezeti váz lehetővé teszi, hogy szintenként vagy akár lakásonként más-más legyen a belső tagolása; az alaprajz tehát – bizonyos határok között – az egyéni igénytől függően tetszés szerint variálható. Az egyöntetű síkokkal kimetszett, négyszögű hasáb oldallapjain töretlen vonalban futnak föl az acélpillérek. Azok mögött húzódik szintenként, a födémek magasságában, a vízszintes gerendák sávja, s az így keletkezett négyszögű mezőket osztja minden pillérközben 3-3 függőleges, a födémgerendákhoz hegesztett acélborda. A szerkezetet őszintén kirajzoló, formákban a szükséges minimumára redukált acélváz közét a teljes felületen üveg nyitja meg. Ennél következetesebb, a szépséget az igazság fényével sugárzó épületet nehezen lehet elképzelni.” (Szentkirályi 1980a:327)
A rendező tehát nem véletlenül választotta ezt az épületformát. Sőt olyannyira tudatosan, hogy a főhős Cobb a következőt mondja az elképzelt épületekről: „Családi házban akartunk élni, de szerettük az efféle épületeket is. Itt nem okozhat gondot a döntés, hogy melyikben lakjunk.” Tehát bármilyen módon berendezhető az ilyen ház, a végtelen képzeletet ez az épületforma elégíti ki legjobban.


2:ábra Az álombeli ház és a chicagói Lake Shore Drive legfőbb közös vonása
a belső tagolásának variálhatósága.

3.2.2 Horizontális sorolás
Ez az eszköz a fontos tereket és magukat a városokat hozza létre. A szereplők az oszlopok ismétlésével olyan hidakat és előtetőket alkotnak a filmben, amik az érzelmi világát meghatározó jelenetek színhelyei. Az álombeli öreg Cobb és felesége ilyen fedett-nyitott tereket álmodnak, ami nem csoda, hiszen ennél szabadabb és szellősebb építészeti alkotást elképzelni sem lehet.
A monotonitás, egyszerű letisztult formák és könnyed, átlátható terek is a csendes, az érzelmekkel teli városi jeleneteknek adnak helyszínt. Ha lakják és gondozzák az ilyen várost, az harmonikus képet mutat, viszont ha nem, akkor egy hihetetlenül kihalt, sivár világként hat. A filmben mindkét arcát megmutatja a város. Az életben vannak példák rá, de azok is életképtelenek voltak a sterilségük és monotonitásuk miatt. A rendező tehát erre a városszervezésre, utópiára is találhatott építészettörténeti példákat. Le Corbusier párizsi Voisin-terve is például nagyléptékben ezt a képet mutatja és ezzel az eszközzel készült. Corbusier észreveszi, hogy „a tömegtermelés - előbb-utóbb - megváltoztatja az építészet arculatát, mert tömegesíti az építészetet (mind végeredményében, mind előállításában)” (Vadas 1983a:142). Hangoztatja meggyőződését, miszerint a kor építészének a mindennapi élet terének újjáalkotásával az emberi lét megjavítása a fő feladata. A harmincas években egész sor urbanisztikai tervet készít ebben a szellemben. Olyan megoldást álmodott, amely egyformán különbözik a hagyományos európai és az amerikai nagyvárosoktól egyaránt. Az előbbitől abban, hogy magasházakat tervez a lehető legjobb helykihasználás érdekében, az utóbbitól pedig abban, hogy tökéletesen szabályos elrendezésben „teszi le” azokat. Corbusier saját tervéről mondja azt, hogy „az utca nem létezik többé”.
Christopher Nolan választása tehát jogosan esett az ilyen fajta urbanisztikai utópiára. A filmben két ember teremti saját világát, tehát – mivel megtehetik – olyat hoznak létre, amelyben a lehető legjobban érzik magukat. Tudatlanul, vagy tudatos tervezésnek köszönhetően, de Corbusier eszméi alkotják a film álombeli városait. Persze Őt társadalmi célok vezérelték, a filmben pedig - amellett, hogy tökéletesen erősíti a mondanivalót - a látvány keltette hatások fokozásában vállalja a legnagyobb szerepet.


3:ábra Az álombeli város és Corbusier párizsi Voison-terve.

3.2.3 Lehetetlen alakzatok
"A meggyőző lehetetlen mindig jobb, mint a nem meggyőző lehetséges." (Arisztotelész)
Ez az a kategória, ami a rekonstrukció és a fantázia között áll, mert valós elemekből épül fel és valós helyszíneken használják a filmben, de valamilyen térbeli paradoxon jön létre általa. És ez nem lehet nem a fantázia műve. Ezeket az alakzatokat a filmben megtévesztésekre használják, „térbeli hurkok”, ahogy a szereplők nevezik. Ezeknek a térbeli paradoxonoknak a filmbeli említése csak tájékozódottságot jelentene. Viszont az, hogy Nolan beleszövi a történetbe, arra enged következtetni, hogy kutatásaiban ebben a témában is mélyen elmerült. A mozivásznon is említett Escher mestere volt a lehetetlen meggyőző ábrázolásának. „A lehetetlen tárgy olyan kétdimenziós ábrázolás, amely háromdimenziós tárgy vagy helyzet reprezentációjának tűnik, de a térbeli információk ellentmondásosak, vagy a kép elemei olyan kombinációban szerepelnek, ahogy tapasztalatunk szerint nem fordulhatnak elő a valóságban.” (Bara Éva cikkje 1999) Azonban Escher-t a végtelen lépcső megálmodójaként említik a filmben, ami téves információ, ugyanis a lehetetlen alakzatokkal már korábban is foglalkozott a nyugati művészet. A paradox kombinációk először 1934-ben Oscar Reutersvärd munkáiban jelentek meg, így a végtelen lépcső is. Az ilyen képek voltak Escher munkásságának előfutárai, melyekből ötleteit merítette. Ezekre az ábrákra és elméletekre támaszkodva Escher olyannyira különlegeset alkotott, melynek köszönhetően a nagyközönség az ő nevéhez köti a lehetetlen tárgy fogalmát. Jogosan, hiszen Escher művei azok, melyek a lehetetlen alakzatokat széles körben ismertté és népszerűvé tették.
Escher talán „legcselesebb” művei azok a lehetetlen épületekről készített rajzok, melyekre ránézve nem találunk semmi szokatlant. A felületes szemlélő tudata elfogadja, amit lát, csak a figyelmesebben vizsgálódó veszi észre az ábrázolás paradox vonásait. Ehhez a trükkhöz Eschernek tisztában kellett lenni az agyunkban zajló képfeldolgozási és értelmezési mechanizmusokkal. A háromdimenziós tárgy két dimenzióban való ábrázolásakor fellépő információveszteséget kihasználva játssza ki a térszemléletünket. A filmben szereplő „építésznek” minél jobban tisztában kellett ezekkel az alakzatokkal lenni, hiszen neki alkalma nyílik rá, hogy ezt az információveszteséget három dimenzióban alkalmazza.

4. Befejezés
A film tipikus hollywoodi alkotás abból a szempontból, hogy Nolan felhasznál minden olyan lehetséges eszközt, amely kellően látványos. De a felhasznált építészeti elemek tehát elméletileg teljesen alátámasztottak. A rendezőt ebben értelemszerűen szakemberek segítették, neve mindenesetre olyan alkotást fémjelez, amely felépítésében a legkisebb részletekig átgondolt. Mind építészetileg, mind pedig a film történetét tekintve. A forgatókönyvért is felelős Nolan nem hazudtolta meg önmagát.

5. Felhasznált szakirodalom
Szentkirályi Zoltán (1980a). Az építészet világtörténete. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest
Vadas József (1983a). Le Corbusier – Szemtől szemben. Gondolat Kiadó, Budapest
Építészfórum. A CCTV (China Central Television) televíziócsatorna székháza Pekingben című cikk szerzője: OMA
http://epiteszforum.hu/node/9891
Porticulus Hungaricus. Escher és térszemléletünk című cikk szerzője: Bara Éva (1999)
http://members.iif.hu/visontay/ponticulus/rovatok/hidverok/bara_escher.html