SZABÓ Eszter: Eredet

Az Eredet című film kapcsán bemutatom a filmek „képzelt tér-alkotását”. Sok filmben megjelenik ez, azonban egyik sem ennyire építészetközpontú, mint az Eredet. Az alábbiakban azt vizsgálom ebből a filmből kiindulva, hogy az ilyen filmekben, ahol a valóság és képzelet között ingázunk, mennyire meghatározó szerepe van az építészetnek.


1. A film koncepciója
Az Eredet alapgondolata a valóságtól nem is áll olyan távol, mint az első (rá)nézésre tűnik. A tudatos álom - vagyis hogy az álom folyamatában is tudatában vagyunk annak, hogy az nem a valóság - napjaink kognitív kutatási területeinek egyik része, melyben arra tesznek kísérletet, hogy kontrolálni tudjunk álmaink menetét. Ezt vette alapul Christopher Nolan (a film írója és rendezője), kiegészítve azzal, hogy vannak olyan személyek, akik képesek mások álmaiba betörni és onnan – az agyból – információkat képesek kinyerni. A főszereplő Cobb ezzel a képességgel van felruházva - ami mint kiderül tanulható képesség – és azt a megbízást kapja, hogy kivételesen nem ellopnia kell egy gondolatot, hanem azt el kell ültetnie az alanyban, ami már messze nem olyan „egyszerű” feladat. Egy gondolatot, ötletet nem lehet csak úgy valaki agyába belehelyezni, mert azt az agy ki fogja lökni magából. Ezért a gondolat magját kell tudniuk elhelyezni a célszemélyben.

2. Álomszerkezet bemutatása
A film rövid nyitójelenete és párbeszéde, ami csak később nyeri el értelmét, egy olyan szobában játszódik, ahová többször visszatérünk.
A párbeszéd utáni fejezetben ismerjük meg az álom szerkezetét, hiszen rögtön egy kétszintes álomba csöppenünk és a leendő megbízóval együtt ismerhetjük meg hogyan is történik Cobb munkája, valamint azt is, hogy ez milyen precíz munkát igényel.
Az álom struktúrája úgy van felépítve, megjelenítve a vásznon, mint egy többemeletes épületé, ahol az épület szintjei felelnek meg az álom egy-egy szintjeinek. Azonban itt nincs lift, nem lehet szinteket kihagyni és rögtön lemenni a pincébe. Az álom természeténél fogva úgy lehet jelen valaki egy mélyebben levő szinten, hogy vele párhuzamosan a feljebb levő szinteken is létezik, habár nincs tudatánál, ott éppen alszik az illető. A szintek térbeli alá-fölérendeltségére többször is utalnak szóban - „lefelé vezet az egyetlen előrehaladó út” ill. „óvatosan vezess, különben szétesik odalent minden” – valamint cselekedetükben a szereplők, például mikor valamely felsőbb szintről érkező zaj lehallatszik, automatikusan felfelé, az égre néznek.


3. Ariadne
A film az építész feladatának fontosságára külön figyelmet fordít, egy egész „fejezetet” szentel ennek bemutatására. Erre lehetőséget az ad, hogy Cobb-nak keresnie kell egy új építészt az új megbízáshoz maga helyett, mivel ő maga nem ismerheti a helyszínt. Ezért elutazik egyenesen Párizsba, hogy egy apja által tanított egyetemi hallgatót beszervezzen. A fejezet tulajdonképpen bemutatja az alkotás folyamatát, valamint, hogy mit is jelent „építésznek lenni”. Cobb ajánlata Ariadne-nak az, hogy esélyt kap létrehozni „katedrálisokat, teljes városokat, dolgokat melyek nem léteztek ezelőtt, melyek nem létezhetnének a való világban”. Az ajánlatban nem is ez a csábító, hiszen papíron bármi létezhet, amit valaki megálmodott, hanem inkább az, hogy ezeket az alkotó valóban láthatja felépülni. Valószínűleg minden építész álma is ez, hogy az összes általa kigondolt terv megépülhessen. Nem is csoda, hogy Ariadne miután megtapasztalta az álomteremtést, a kezdeti sokk után elfogadja az ajánlatot, mivel a valóság már nem lesz elég neki, szűknek érzi a megmutatott lehetőségekhez képest. A filmből az is kiderül az Ariadne-nak adott tesztfeladattal, hogy az író-rendező Nolan kit tekint jó építésznek. A lány akkor nyeri el Cobb tetszését, amikor a feladatul kapott labirintus-rajzoláshoz a kockásfüzetet megfordítva nem a raszterhez igazodó négyzetes-derékszögű labirintust rajzol, hanem az üres papírra kör alaprajzú útvesztőt. Az tehát a jó megoldás, ha a tanult ismereteket alkalmazva, mégis az adott kereteket feszegetve - esetleg túl is lépve - tudunk valami újat alkotni. (Ariadne név nem véletlen, a görög mitológiában Ariadne krétai királylány segített Thészeusznak kijutni a labirintusból).
A film olyannyira szorosan kapcsolódik az építészethez, hogy magát az álmodás folyamatát teszi egyenértékűvé a tervezés folyamatával, pontosabban amikor az alkotót megszállja az ihlet. Ezzel a hasonlattal magyarázza Cobb Ariadne-nak, hogy mi is lesz ő feladata. E szerint ébrenlét alatt nem használjuk agyi kapacitásunk teljes skáláját, ellenben álom közben egyszerre megteremtjük és érzékeljük is az alkotott világot. Tervezés közben is valami hasonló történik, ezt nevez ihletnek.

3.1 Álomalkotás
Miközben Cobb álmában sétálnak, azt is megismerhetjük, hogyan lehet és kell álmot tervezni. Ez kétség kívül az egyik leglátványosabb jelenet, mikor láthatjuk, hogy a fizika törvényei nem állják meg a helyüket az álomvilágban, pontosabban az álmodó dönti el melyik és milyen mértékben igaz. Amikor Ariadne az utcát „összehajtja” annyira, hogy az épületek tetejüknél érintkeznek, az látjuk, hogy a felettünk lévő utcáról az emberek nem esnek le, hanem a megszokott módon a talpuk alatt levő utca felé húzza őket valamilyen gravitációs erő. A másik érdekesség, hogy hiába van lezárva a tér – ami láthatólag két épületnyi magasságú – mégsem lesz sötétség, pedig valószínűleg a Napot, mint világító testet az összecsukott tér nem tartalmazza.
Ezeket magyarázhatjuk azzal is, hogy a rendező engedékeny volt ilyen szempontból a látvány és a néző miatt. Azonban azt is jelentheti, hogy hiába bármit megtehetünk és nincsenek határok, néhány alapvetően berögzült ismeretet nem tudunk figyelmen kívül hagyni. Még ha akarnánk is, csak komolyabb erőfeszítés árán lehet ezeket kizárva újat alkotni.


1. ábra. Fizika törvényei

Azért, hogy az alkotó meg tudja különbözetni az álmot és a valóságot – mint megtudjuk – az álom építése során sosem szabad felhasználni meglévő tereket, épületeket, csak részletekből szabad építkezni, figyelmezet Cobb. Ariadne válasza az, hogy „de hát a képzeletnek is alapanyag”. Az építészet egyik alapvető kérdése jelenik itt meg más formában: mikortól számít valami másolásnak, mikor pedig csak az eddigi tudás felhasználása.
Néhány jelenettel később Arthur folytatja Ariadne oktatását az álom építészetéről ahol néhány trükköt is megismerhetünk. Megtudjuk többek között, hogy ezek a létrehozott álmokat nem úgy kell elképzelni, mintha egy végtelen tér egy részét megépítjük, hanem ezek zárt rendszerek, melyek nagysága viszont egy emeletnyitől egy város méretéig terjedhet. Azért, hogy ennek a zárt térnek a határai ne tűnjenek fel, végtelenített rendszereket, zárt hurkokat kell elhelyezni. Ilyen például a mindenki által ismert vizuális illúzió, ami itt térben, mint paradox épületrész jelenik meg, az önmagába visszatérő lépcső.

3.2 Álomba való belépés
Ahogyan Ariadne beszervezésénél Cobb mondja, álom közben azt hisszük, hogy az a való világ és csak utólag felébredve jövünk rá, hogy álmodtunk. Nem tűnik az sem fel, hogy nem emlékszünk rá hogyan kerültünk egy adott helyszínre, az álomba belecsöppenve rögtön a cselekmény sodrásába kerülünk. A legtöbb - főként akciófilmben – is így vagyunk ezzel: a rendező nem mutatja be hogy kerültek a szereplők például egy étterem teraszára, mi (nézők) akkor kapcsolódunk be amikor valami számunkra fontos történik. Ezért nézőként az olyan filmekben ahol keveredik valóság és képzelet, gyakran nehéz különbséget tenni a kettő között, hiszen a filmes technika által okozott váltás megfelel a valós álomba zuhanás képi folyamatának. Hogyan tudunk mégis akkor különbséget tenni? Először is ez akkor lehetséges, ha maga a rendező úgy akarja. Ő dönti el, mikor ad rá különböző jeleket, amivel rávezeti a nézőt a megkülönböztetésre, nekünk pedig ezekre érdemes odafigyelni. Erre a feladatra egyértelműen a legjobb támpontok a környezetben, berendezésben, és az ezek sugározta hangulatból adódnak. Jelen filmben általában felkészítenek rá, hogy álom következik – látjuk, ahogyan álomba zuhannak, vagy párbeszédből kiderül - mivel ilyen sokrétű álomszintben való mozgás értelmezéséhez elengedhetetlen. Vannak viszont visszatérő motívumok is melyek csak az álmokban jelennek meg. Ilyen például a labirintus-motívum: ablakkeretként padlómintázatként jelenik meg.
Az Eredetben a szereplők számára is ez egy lényeges eldöntendő kérdés, hogy mikor vannak valaki álmában. Ők egy különleges, egyedi tárgy, ún. totem segítségével döntik el ezt a kérdést. Egyedi, mivel a tulajdonosa készíti, és a valamely tulajdonságában különbözik társaitól, melyet a tulajdonosa felismerve el tudja dönteni, hogy az adott közeg álom, vagy valóság, ill. hogy nem másnak az álmában van-e.

4. Az álomvilág szétesése
Erre az első példa természetesen az első álom. Ez az álom szó szerint a feljebb levő szinten végbemenő lázadó tömeg „súlyától” esik darabjaira. Amit itt látunk az nem az álom megszűnése, hanem a felsőbb álomból érkező ingerek elnyomása az alsóbb szintet nézve. Ez pontosan úgy történik, mint amikor egy épület valamilyen oknál fogva - például földrengés - lebomlik. Először a cserepek csúszkálnak, majd esnek le egyesével, később a felettünk levő gerendák szó szerint kettétörnek a „felsőbb zajoktól” és ránk omlik a ház. Több álom-filmben az álom megszűnése ehhez áll közelebb.
Az álomvilág megszűnése - ami gyakran nem ugyanaz, mint maga az abból való felébredés - bemutatása történhet tehát úgy, mint az Eredetben, hogy az realisztikusan lebomlik, de lehet úgy is, hogy a teret alkotó részek folyamatosan eltűnnek, elhalványulnak és a helyükön pedig csak a nagy semmi, az üresség marad.
Ilyen megoldás látható többek között Terry Gilliam Doctor Pharnassus és a képzelet birodalma című filmjében, valamint az Egy makulátlan elme örök ragyogásában. Az előbbi filmben a képzeletünk úgy esik szét, mint amikor egy puzzle kirakó darabkáit vennénk vissza. A két film egyébként több hasonlóságot is mutat. A történet szerint egy tükrön át lehet eljutni a „képzelet birodalmába”. Azonban csak egy ember mehet át rajta egyszerre, mivel ha ketten teszik ezt, az erősebb képzelet legyőzi a gyengébbet, ami így darabjaira hullik. Ez a gondolat az Eredetben is megjelenik, csak kissé másképpen. Amikor az álmodó tudatalattija jelzi, hogy valaki más irányítja az álmot, a projekciók (álmodó által behelyezett tárgyak) megtámadják a betolakodót, ami az agy automatikus védelmi mechanizmusa. Mint később kiderül ez a fajta önvédelem tanulható, a repülőgépen zajló álom első szintjén az alanyt testőrök védik meg a betolakodóktól.

5. Hangulat
Ariadne beszervezésénél szó esett arról, mitől is lesz egy álom elhihető. A válasz az volt, hogy nem is a részletek teszik, hanem az egész által sugárzott hangulat. Ennek a hangulatnak a megteremtése az építész feladata, hiába adott esetben más az álmodó, aki majd megtölti saját projekcióival. Ez már az első álomban megjelenik, habár még nem tisztázódik ki ilyen élesen. Tudjuk, hogy ki az építész, mégis Mal (Cobb felesége) mondja Arthur-nak, hogy „díszletből ítélve a te agyadban vagyunk, ugye?” Ez érvényes a való világra is, hiszen hiába az építész tervezi meg a ház, hozza létre a tereket, mégis a beköltöző lakó rendezi be majd saját ízlése szerint.
Ha a filmet két nagyobb részre kellene bontani, akkor az első felvonás vége akkor van, amikor repülőre szállnak, a második rész magáról a küldetésről szól, a háromszintes álomról (időtartamilag is közel így van felosztva a film). Az első fele tulajdonképpen az elméletről szól, a második pedig a gyakorlatról. Az első rész látványvilága arra van felhasználva, hogy a nekünk előadott elméletet magyarázza. A második rész viszont már a cselekmény alá dolgozva van jelen, ezért a háromszintes álomban nagyobb hangulatváltozások fedezhetőek fel, melyek az adott álmokhoz kötöttek, kiválóan közvetítik a fokozódó feszültséget.
A valóság szintjén a szereplők egy repülőn utaznak, a hátralévő cselekmények annyi idő alatt játszódnak le, amíg Sydneyből Los Angelesbe érnek. Ez nemcsak cselekményileg a szereplőknek jó alkalom arra, hogy hosszabb időre el tudják altatni a célszemélyt, hanem bevett filmes fogás is egyben, hogy a térben való mozgás a történet előrehaladását „segíti”. Jó példák erre a sorozatok, amikor a karakterek egy ügy megoldásán dolgoznak, a párbeszédek vagy kocsiban zajlanak le, vagy pedig a kórház folyosóján sétálva.


2. ábra. Fentről érkező hatások

Az első álomszint rögtön az eddigieknél komorabb hangvételű, mivel szakadó esőben erednek az alany nyomába, a színek is tompábbak mivel a felhős égbolt takarja a Napot. Az utcai üldözést követően Fischert egy elhagyott csarnokba viszik a testőrei elől. A csarnokban semmilyen felszerelés nincsen amiből következtetni lehetne mire használták, az ablakok koszosak, ki nem lehet látni rajtuk, ami csak fokozza a bezártság érzetet.
A második álomba való elalvást egy kocsiban hajtják végre (ismét mozgó járműben). Itt vetik be Mr. Charlest akit Cobb alakít és egy trükk, hogy elnyerjék Fischer bizalmát, ezáltal lerázzák az álom-testőrséget. A módszer éppen az, hogy felfedik előtte, hogy álmodik. A felsőbb szinten még csak utcákon folyt az üldözés, ezzel szemben most egy szálloda folyosóin. Ahogy mennek a szereplők egyre mélyebb álom szintre, úgy szűkül be az álom tér is egyre kisebb útvesztőbe, hiszen az utcák, a folyosók tulajdonképpen útvesztők járatai. Ezen a szinten a szálloda színei inkább melegebb árnyalatúk, a narancs a domináló szín, ami a későbbiekben történő álmok közti ugrálgatást a néző számára megkönnyíti, hiszen két „hideg” álom közé beékelődik egy „meleg”.
A harmadik álomszintre már az átvert Fischer beleegyezésével mennek le. Ez tágasabb tér az előzőekhez képest, viszont a cél igencsak zárt, az őrökkel védett erődbe kell betörniük, hogy Fischer kinyithassa a széfet és a csapat által sugallt gondolatmagot a magáénak érezze. Hangulatilag ez a legkomorabb, hiszen az első álommal szemben itt nem az eső esi, hanem havas tájon kell végigverekedniük magukat.


3. ábra. Váró

A váró, ahova Ariadne és Cobb kerül, a tudalattink partja, nem is lehetne más, mint egy tengerpart. Itt járt már Cobb korábban és a semmiből saját világot épített. A váró épületei többnyire fehérek, szerkezeti megjelenésükre jellemző az elemek sorolása. Erről a világról akkor is el lehetne dönteni, hogy nem valós, ha előtte nem készítenek fel, ugyanis olyan építészeti megoldások láthatóak amelyek a valóságban nem állnák meg helyüket. Ilyenek például a vízben álló házak.
Minden olyan a helyszín, amely a családhoz, az elhunyt feleség emlékéhez kötődik, tele van meleg színnel, fénnyel, Ezeket a jeleneteket a fő cselekménybe közbeiktatva nem csak Cobb családi hátterét ismerjük meg, hanem a hidegebb hangvételű jeleneteket jól ellenpontozzák. A családi ház belső falburkolata valamint nagyobb tárgyak faanyagúak. A házból kitekintve többször is látjuk a kertben játszó gyerekeket (máshol növényzet nem is igazán jelenik meg).

Összefoglaló
Az olyan filmekben, melyekben szándékosan összemosódnak (szorosan kapcsolónak egymáshoz) a valóság és képzelet közötti határok, általában a környezet, az épített tér adja a legbiztosabb támpontot a kettő közötti különbségek filmes ábrázolására, ill. megkülönböztetésére. Az Eredet és építészet szoros kapcsolata abban is megmutatkozik, hogy az álmodás maga egy épület tervezésével nagyon hasonló folyamatként van bemutatva.

Felhasznált irodalom
http://hg.hu/cikk/epiteszet/10440-manipulalt-ter---a-filmek-epiteszete
http://cinestar.hu/cikk/eredet-filmkritika
Jankovics Márton (Filmvilág LIII/10). Kamera a tudattalanban