Michelangelo Antonioni Az éjszaka című filmjének már az első képein megmutatja, hogy a modern város fontos szerepet kap a műben. A film célja a modern ember válságának ábrázolása. Az éjszakában nincs sok helyszín, párbeszéd vagy cselekmény, mindössze annyi, amennyi ahhoz szükséges, hogy a rendező be tudja mutatni az elidegenedettség érzését, a monotonitást, a sehová nem tartozást és az üressé váló kapcsolatokat. Az érzések megmutatásának, a hangulat fokozásának eszköze a modern város megmutatása, rokonítása a szereplők érzéseivel. Az üres falak, monoton ritmusok, egyforma épületek kiemelése mind-mind azt a célt szolgálja, hogy megértsük a szereplők lelkében zajló folyamatokat.
1. Michelangelo Antonioni
1.1 Ferrara – ifjúság környezete
Michelangelo Antonioni 1912. szeptember 29-én született Ferrarában. Tízéves korában kezd el rajzolgatni, az építészet különösen érdekli. Ajtókat, ablakokat, furcsa formájú házakat rajzol, melyeket később élénk színekkel fest ki. Építőjátékokból egész városokat készít, melyeket apró figurákkal népesít be, majd történeteket talál ki hozzájuk. Ferrara nyugodt, reneszánsz hangulatú kisváros melynek környezete erősen fejlődik: gyárak, vasútvonalak, autópályák, iparosított vidék veszi körbe. Ennek a kettősségnek a hatása egész művészetében megfigyelhető. Bolognában végzi az egyetemet, ahol közgazdasági végzettséget szerez. Filmkritikákat kezd írni, majd 1939-ben Rómába költözik.
1.2 A XX. századi Olaszország- történelmi környezet
Az olasz filmművészet az 1920-as években, ahogyan Antonioni is megfogalmazta írásaiban, hanyatlóban van. A hatalomra kerülő Mussolini azonban felfedezi a mozgóképben rejlő propaganda lehetőségét, ezért megalapítja a Filmművészeti Főigazgatóságot, a Filmkísérleti Központot, illetve a Cinecitta elnevezésű filmgyártó központot.
Az ország egyre nyíltabban kötődik a hitleri Németországhoz. A háborúba való belépés hatására jelentősen felerősödött a fasizmussal szembeni ellenállás. A filmművészetben felmerül az igény egy olyan önálló, saját stílus megalkotására, mely az ország, az ott élők szokásaival, környezetével és problémáival foglakozik. Ebben a szellemben, még a háború előtt elkészülnek az első neorealista filmek. Ekkor kezd el dolgozni Antonioni a Cinema című folyóiratnál. 1942-től kezdve, nyolc éven át forgatja első filmjét, egy dokumentumfilmet, a Gente del Pót. A Filmkísérleti Központot csak néhány hónapig látogatja, mert a filmezés technikai oldala nem érdekeli. Forgatókönyveket kezd írni, majd 1942-ben segédrendező lesz. Franciaországban is dolgozik, ahol Marcel Carné, a francia lírai realizmus mestere mellé nevezik ki, mint felügyelő-társrendező. Harminc évesen forgatja első rövidfilmjét, a Pó népét, melyben dokumentumfilmszerűen mutatja be az ott élő halászok életét. A háború ekkor már a végéhez közeledik. Északon az újfasiszták veszik át a hatalmat, akik támogatnák a filmezést, Antonioni azonban nem akar nekik dolgozni. Olaszország felszabadulása után az Italia Libera című lapba ír.
1.3 Filmezés
Az 1950-es év hozza meg számára az áttörést. Egy üzletember támogatja az Egy szerelem krónikája című filmjét. Antonioni nem a neorealista irányt követi, hiszen a háború után már megindult a fejlődés, megváltoztak a társadalmi körülmények, nyugalom van. Megszűnt az a mélységes nyomor és elszegényedettség, ami ellen a neorealizmus fellépett. Az ő célja megmutatni, milyen nyomot hagyott a háború és a háború utáni időszak az emberekben, emberi kapcsolatokban. 1952-ben filmet készít a háború után kallódó fiatalságról Legyőzöttek címmel. Nagy alkotói korszaka 1955-ben kezdődik: A barátnők (1955), Kilátás (1957), majd a híres filmtetralógia, A kaland (1960), Az éjszaka (1960), a Napfogyatkozás (1962) és a Vörös sivatag (1964).
2. Az éjszaka (La notte)
2.1 Film
A filmet 1960–ban saját, Mulatság című novellája alapján forgatja, melynek forrása saját élmény. Az évekkel korábban készült művet a Kaland forgatása után veszi elő, majd átírja. Új motívumokat, értelmezéseket visz a történetbe azáltal, hogy megerősíti a férj szerepét, a feleséget pedig csúnya nőről szépre cseréli.
A helyszín Észak-Olaszország, Milánó városa. Egy fiatal, első könyvét bemutató, mégis kiégett író, Giovanni és felesége, Lidia elhidegülésének, magányának, gondolat és érzelmi világának elemzése. A történet egyszerű, mindennapi. Rendkívül rövid időt, alig 24 órát mutat be. Célja a modern ember lelkivilágának bemutatása, az elidegenedettség, a kihűlő emberi kapcsolatok és érzelmek ábrázolása.
2.2 Modern város és ember
A film nézőire sokkal nagyobb hatást gyakorol a környezet, mint más filmekben, hiszen nincs olyan mozgalmas cselekmény, párbeszéd, ami elvonná róla a figyelmet. A környezet, a tárgyak és az emberek a film egyenrangú részét képezik, a háttér nem kerül alárendelt helyzetbe.
Általánosan igaz, hogy az építészet megjelenítése a filmeken sokkal inkább irányított, mint a valóságban. A rendező képes az egyes épületekhez, helyszínekhez különböző eseményeket, hangulatokat társítani. A környezet, az architektúra többletjelentést adhat az egyes jeleneteknek. Antonioni ezt használja fel a filmben: a modern városi tájat rokonítja az emberi lélekkel. A nagyváros képe erősíti a szereplők magányát, bizonytalanságát, elszigeteltségét és ürességét. A helyszín és az adott pillanatban uralkodó lelkiállapot között teremt kapcsolatot.
Egyik eszköze a modern város hideg, éles dísztelen és a múlt melegebb, kontúrtalanabb, túldíszített architektúrájának ellentétezése. A régihez általában reménység, biztonság érzete társul, míg az újhoz a bizonytalanság és elszigeteltség. Antonioninak nem célja elítélni a jelent és felértékelni a múltat, a modern város képe csak eszköz, mely megmutatja a szereplők érzéseit.
Szintén architektonikus eszköz a falak megmutatása. Társíthatjuk hozzá a biztonság érzését, egy meghitt belső világ védelmét, vagy az elszigetelődést, kívülállást, a kapcsolatteremtés képtelenségét. A mai építészetben a fal üres, dísztelen, hiányzik belőle a régi ornamentika, ritmus és textúra. Nem mutat többet, mint ami valójában. A filmben a múlt architektúrája a látszatvilág szimbóluma, a modern ezzel szemben őszinte, így kockáztatja az elszigetelődést. A dísztelen felülettel Antonioni a csendet, a kapcsolatteremtés képtelenségét is jelzi.
2.2.1 A nyitójelenet
A nyitójelenettel Antonioni kihangsúlyozza, hogy a város, az épített környezet nagy szerepet kap a filmben. Egy modern város, Milánó zajos utcáját látjuk csúcsforgalomban, emberek nélkül, majd a kamera egy múlt századi, túldíszített homlokzatot mutat. Egy hirtelen vágással Milánó legmagasabb épületének a Pirelli toronynak az üres tetőteraszára kerülünk. A film tehát a modern és a régi, rend és káosz ellentétével nyit. A felhőkarcolóból látjuk a modern város, Milánó képét: tornyokat, modern, egyforma, szögletes épületeket. A kamera lassan ereszkedni kezd a homlokzattal párhuzamosan, szembenézve annak acél és üvegfelületeivel. Az épület felénél megfordul a kamera és a kép kettéosztódik: egyik felén a város látjuk, a másikon a torony üvegfelületeit, a rajta tükröződő városképpel.
1:ábra A modern város képe a nyitójelenetben
2.2.2 A kórházban
Egy modern kórházat mutat a kamera. A tökéletesség, merevség és a tudomány összekapcsolása. A főszereplők lifttel mennek felfelé, miközben a nagyváros zaja hallatszik, majd megáll a lift, kinyílik az ajtó és hirtelen csend. A kórház folyosója hideg, tiszta és steril, hófehér falakkal, fémfelületekkel, tükröződésekkel. Belépnek egy betegszobába, mely jól felszerelt, még falba épített televízió is van. Itt fekszik Tomaso, aki szintén író, s akiről kiderül, halálos beteg. Komoly dolgokról, főként irodalomról beszélgetnek. Az ablak előtt egy helikopter kering, monoton hangja beszűrődik. Az ápolók pezsgőt hoznak, a háttérben Tomaso édesanyja tesz-vesz, aki vidékies öltözetével kilóg ebből a modern, hideg környezetből. A jelenet egy részét az anya mögül látjuk, így idézi meg Antonioni a biztonság, melegség érzését. Lidia közeli, szeretetteljes kapcsolatban állt a haldoklóval, amit Antonioni az építészet segítségével mutat meg: mikor a haldokló az asszonyt nézi, az ablakon, a film elején látott historikus épület látszik, míg más nézőpontból hideg, szürke épületeket látunk. Lidia menekül ki elsőként a szobából. A kórház előtt egy üres fal mellett sír. Giovannit, a férjet távozóban megragadja egy nimfomániás nő, aki felkínálkozik neki. A szoba rideg, hófehér falai a zaklatott jelenet erejét még fokozni tudják. A férfi már éppen engedne neki, mikor az ápolók közbeavatkoznak. Az autóban Giovanni elmeséli a történetet feleségének, aki csak annyit mond, irtózik tőle. A házastársak elhidegülés egyértelművé válik.
Talán ez a rész, a film eleje a legerőteljesebb esemény, aminek azonban a későbbiekben nem lesz fontos szerepe. Célja, hogy rávilágítson a szereplők lelkiállapotára, viselkedésére. Hiányt teremt, valaminek az eltűnését tudatosítja.
2:ábra A kórház
2.2.3 Lidia bolyongása
A kiadó fogadást tart Giovanni első könyve tiszteletére. Lidia kívülállónak érzi magát az összegyűlt társaságban, nem csatlakozik senkihez, nem tudja elviselni a légkört és hamarosan elmenekül a sznob környezetből, a színjáték és üres társalgás elől.
Az asszony gyalog, virágos ruhában indul neki a modern nagyváros hosszú, jellegtelen utcáinak, hogy átgondolja férjével való kapcsolatát. Több emberrel találkozik, elvegyül az egyforma hivatalnokok között, ám senkivel sem teremt kapcsolatot. A kamera kívülről mutatja a szemlélődő nőt és környezetét, így teremtve kapcsolatot közöttük. Egyforma épületek, éles síkok, csiszolt felületek, végtelen hosszú utak keltenek nyugtalan légkört. Antonioni ezt még fokozza azáltal, hogy olyan beállítást alkalmaz, melyben az asszony parányinak tűnik a nagyvárosi környezetben, így idézve meg Lidia lelkiállapotát, mint idegen környezetben bolyongó bizonytalanságát. A város egyes elemeit kiemeli, hangsúlyozza, így alakítja a valós helyszínt. Minden pontosan megszerkesztett, geometrikus. Hosszú beállításokat látunk, kevés a vágás, így a filmbeli idő közelít a valóságoshoz, a nézőnek van ideje az együttérzésre.
Lidia egy reklámokkal teliragasztott fal mögött belép egy lebontásra váró, öreg ház udvarába, ahol síró kislányt talál. Megpróbálja megvigasztalni, kapcsolatot teremteni vele, de nem jár sikerrel. Elmenőben megérinti az épület falát, a kamera közelről mutatja jegygyűrűs ujját, ahogy leomlik alatta a vakolat. A múlthoz való kötődés lehetetlen.
Lidia taxiba száll, hogy megszabaduljon a szorító közegből és a külvárosba megy. Oda, ahol egykor élt, ahol egymásba szerettek Giovannival. A felhőkarcolók, tornyok vertikalitása után itt lágyabb, vízszintes kompozíciókat látunk. Huligánok verekednek, a heves jelenet erős ellentétben áll az addig látott, élettelen, üveg, acél és vasbeton felületekkel, hideg fényekkel. Egy üres telken rakétákat lőnek az égbe. Lidia is beáll a nézők közé, kapcsolatot teremt közöttük az elvágyódás.
Giovanni eközben hazatér. A lakás üres, hideg, mesterséges fények uralják, a magnó monoton hangon szól, az utcáról beszűrődő zajokat hallani. Az élettelen tárgyak tere ez, nem az emberi kapcsolatoké. Egyszer csak kívülről, messziről látjuk a modern házat, az erkélyen Giovannival, aki ugyanúgy parányinak tűnik az óriási épülettömbben, mint Lidia a városban. Majd egy közeli ház erkélyén cigarettázó férfit látunk. Idegenül méregetik egymást. Ekkor telefonál Lidia, a férfi elmegy érte. Egy elhagyatott büfénél találkoznak.
Az egykor karakteres, nyugodt városrész, ahol megismerkedtek a fejlődő város pereme lett. Minden pusztulást, elhagyatottságot mutat. Fűvel benőtt sínek, kerítések, falak, sitt és szemét erősítik a házaspár kapcsolatának kihűlését. Ahogyan megváltozott a táj, úgy változott az ő kapcsolatuk is.
3:ábra Bolyongás Milánóban
2.2.4 Az este
Hazatérve estélyre készülődnek egy gazdag nagyiparos villájába. Lidia fürdik, apró dolgokat kér a férjétől, a séta után próbálna nyitni felé, azonban Giovanni zárkózott, közömbös marad. Lidia arra kéri, ne menjenek, inkább maradjanak kettesben. A férj enged, egy mulatóba viszi feleségét, ahol színes bőrű pár táncol. Ez a jelenet is kívülállóság érzetét hangsúlyozza, nem illenek abba a világba. Erotikus táncuk éles ellentétben áll a házaspár hideg kapcsolatával. Egy asztalnál ülnek, mögöttük fal, melynek éle kettejük között látszik. Sikertelen próbálkozás, elmennek az estélyre.
Gherardini nagyiparos házában a gazdag társaság egy versenyló dicsőségét ünnepli. A villa tele van ellentmondással, képmutatással. A modern, üvegből és fémből épült házban antik bútorok és lámpák mellett a modern design is helyet kap. Giovanninak sikerül elvegyülni a társaságban, Lidia azonban végig kívülálló marad, külső, alapos szemlélője az eseményeknek, olyan apró dolgokat is észrevesz, mint egy elfutó macska vagy egy törött szobor. A házigazda állást ajánl Giovanninak, legyen a gyár reklámfőnöke. Nem művészi munka, de a modern világban már csak az ipar teremthet maradandót, a művész nem tud időtállót alkotni.
Az iparos lánya, Valentina érdeklődő, arisztokrata lány, környezete szőnyegekkel és freskókkal díszített. Ő is kívülállóként él környezetében. Lidia telefonál a kórházba, megtudja, hogy Tomaso meghalt, majd meglátja, ahogyan Giovanni megcsókolja Valentinát, így magánya teljessé válik. Elered az eső. A társaság tagjai a medencébe ugrálnak. Lidia is megpróbál elvegyülni, így akarna szabadulni a magánytól. Ekkor tűnik fel egy férfi, aki már régóta figyelte. Autózni mennek. Az ablaktörlő hangját hallani és a kopogó esőt, a párbeszédet nem. Kívülről látjuk, ahogyan Lidia nevet, élénken mutogat. Vonatkereszteződéshez érnek, a sorompó leengedve, így visszafordulnak, a kaland elmarad, mert Lidia nem képes rá. Az estélyre visszatérő, elázott asszonyt Valentina veszi gondjaiba, a két nő őszintén tud beszélgetni, amit Giovanni feszengve néz. Hajnalodik, köd van, a házastársak elindulnak egy golfpálya pázsitján, melynek körvonalai, szigorú rendje elmosódik. Romantikát idéző természeti látvány fokozza a két ember zaklatottságát. A nagyvárosban induló film itt, a természetben ér véget, ahol megélénkülhetnek az érzelmek. Lidia csak ekkor közli Tomaso halálát a férfival. Elővesz egy levelet a táskájából. Felolvassa Giovanninak, aki nem ismer rá a szenvedélyes levélre, melyet ő írt kapcsolatuk kezdetén. Az asszony ekkor már ki meri mondani, hogy a kapcsolatuk kiürült. Giovanni bizonygatni kezdi, hogy ő szereti Lidiát, az érzelmek nem haltak meg. Nem tudják megérteni egymást. A konfliktus a történet végén tör ki, de a megoldás elmarad. A férfi képtelen a kommunikációra, megszünteti a beszélgetést, nem ismeri el a kudarcot, s mikor a felesége el akarja hagyni, a földre tiporja. Kétségbeesetten ölelik egymást, kapaszkodnak a másikba a golfpályán, egy homokcsapdában.
4:ábra Golfpálya - zárójelenet
Felhasznált szakirodalom
Györffy Miklós (1980). Szemtől szemben - Michelangelo Antonioni Gondolat Kiadó, Budapest
Karcsai Kulcsár István (1977). Michelangelo Antonioni Kortársaink a filmművészetben (Filmbarátok kiskönyvtára). Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest
Mitchell Schwarzer (2000). Felemésztő közeg - Architektúra Michelangelo Antonioni filmjeiben in: Metropolis filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 2008.. no.2. Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, Budapest, p.30.
Palotai János (2004). Az olasz design és a film in: Filmkultúra / Gondolatok http://www.filmkultura.hu/regi/2004/articles/essays/olasz.hu.html
Batka Annamária (2003). Mesterek és tanítványuk – Antonioni Az éjszaka című filmjének elemzése in: Filmkultúra / Gondolatok, http://www.filmkultura.hu/regi/2003/articles/essays/antonioni.hu.html
Pethő Ágnes (2008). Antonioni filmjei in: Filmtörténeti előadás film.sapientia.ro/uploads/oktatas/segedanyagok/ANTONIONI_FILMJEI.pdf
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése