Az esszében a Metropolis című tudományos-fantasztikus film építészeti világát elemzem.Először a helyszíneket mutatom be, a bennük játszódó cselekménnyel összefüggésben, nagyjából időrendi sorrendben. Utána pedig a helyszínekből összeálló városképet próbálom megfejteni (társadalmi és építészeti szempontból).
1. Bevezetés
A Metropolis az első világháború után, a Weimari Köztársaság idején (1927-ben) készült némafilm, amelyet minden idők egyik leglátványosabb filmjeként tartanak számon. Németországban, az első világháború utáni válságos években született meg a filmművészet történetének első önálló és egységes stílusirányzata, a német expresszionizmus. A ’20-as évek német filmjeire jellemző a geometrikus képkompozíciók, az erős fény-árnyék hatások használata, a szereplők érzéseinek, szorongó lelkiállapotának kifejezése, amiben nagy szerep jut a díszletnek és a
tárgyaknak is. A szereplőket körülvevő tér a belső világuk kivetüléseként, szimbolikus tárgyiasulásaként értelmezhető. A kor legjelentősebb rendezői közé tartoznak Robert Wiene, Friedrich Wilhelm Murnau és Fritz Lang.
A német expresszionista filmek azóta is a filmtörténet meghatározó alkotásainak számítanak. A Metropolis című folyóirat 2008/2, film és tér kapcsolatát a középpontba állító számának bevezetőjében (Czirják Pál: Film és építészet metszéspontjain) ezt olvashatjuk: „…legalább a német expresszionizmus óta szokás a szereplőket körülvevő teret úgy tekinteni, mint amely azok belső világának, lelkiállapotának kivetüléseként érvényesül. (…) Egy másik gyakori térértelmezési séma
épp ellenkezőleg jár el, nem a lélektani olvasatot vetíti ki a térbe, hanem a nagyléptékű társadalmi, szociális folyamatokat igyekszik belesűríteni ábrázolt terébe. A társadalomkoncepciók, a társadalomelemzés, társadalomkritika koncentrált megvalósulásának lesz meghatározó terepe a város, a városi tér, a városszerkezet…”(1)
A Metropolis, ellentétben a korábbi expresszionista filmekkel (beleértve Fritz Lang korábbi filmjeit), ebbe a második kategóriába tartozik, tehát az épített világban inkább a társadalmi összefüggéseket jeleníti meg, mint a szereplők egyéni lelkivilágát. Az addigi horrorfilmektől, rémdrámáktól műfajában is különbözik: tudományos-fantasztikus film. Ennek köszönhetően a filmbeli társadalomnak otthont adó elképzelt épített környezet – a Metropolis nevű város – különösen nagy súlyt kap benne; ahogy Czirják Pál is írja a tudományos- fantasztikus filmek építészettel való szoros kapcsolatáról: „részben épp az alkotók által elgondolt terek hordozzák a
megjeleníteni kívánt világot – egyidejűleg reflektálva az adott utópia társadalmi rétegére és megcélozva az általában vett épített környezet, a mindenkori ember alkotta tér felülvizsgálatát.”(1)
2. Helyszínek a Metropolisban
A Metropolis című filmben a cselekmény helyszínéül szolgáló építészeti és tárgyi környezet, azon kívül, hogy megjelenít egy elképzelt világot,(a német expresszionizmusra jellemzően) szimbolikus jelentéseket is hordoz. Ezeknek egy része teljesen egyértelmű, mindenki által ismert fogalmakhoz kötődik, és a cselekmény befogadása közben valószínűleg minden nézőben tudatosul, pl. lent és fent
– mint a társadalmi hierarchia térbeli kifejeződése.
A következőkben bemutatom a film helyszíneit, és ezek helyét a cselekményben. (A filmet nem lehet eredeti formájában megnézni, mert már a bemutatása évében számos részt kivágtak belőle. A jelenleg elérhető leghosszabb verziót -2008-as helyreállítást- veszem alapul.)
2.1 A gépek csarnoka
A film legelején, a mottó után („Az agy és a kéz között a szívnek kell közvetítenie.”) a Metropolist működtető gépeket látjuk működés közben, és a hozzájuk kapcsolódó kéményeket, amint gőzt bocsátanak ki, és már ebben az első jelenetben megjelenik egy óra a falon, ami visszatérő elem a filmben. Freder, a Metropolis vezetőjének fia gondtalan életét éli egészen addig, amíg egy napon meg nem jelenik Mária, aki egy csoport munkásgyerekkel a tetőkertekbe látogat. Fredert megigézi Mária, és a keresésére indul. Életében először eljut a gépek szintjére, és meglátja, hogyan dolgoznak a munkások. A dolgozók itt egymás feletti szinteken, egyenletesen elhelyezett gépek előtt állnak és ritmusra különböző karokat mozgatnak. A szimmetrikusan elhelyezkedő, és egyszerre mozgó munkások egyfajta mintát alkotnak.
Freder tanúja lesz egy halálos áldozatokat követelő balesetnek: az egyik gépben túlságosan megnövekszik a nyomás, és felrobban. Ekkor egy látomás jelenik meg a szemei előtt: a gépeket Molochnak, emberevő istennek látja, aki a szfinxekéhez hasonló tartásban várja, hogy az áldozatokat a szájába tereljék.
Freder, miután apját nem sikerült meggyőznie, hogy javítson a munkások sorsán, újra visszamegy a gépekhez, és átveszi az egyik munkás helyét. Itt a gép karjait az óra mutatójához hasonlóan forgatni kell. Freder a műszak végére teljesen kimerül, az egyik pillanatban a keresztrefeszített Jézus pozícióját veszi fel, miközben apjához kiált segítségért – eléggé közvetlenül utalva ezzel a saját mediátori (a „szív”et képviselő) szerepére. Eközben a gépre rávetítve megjelenik az apja irodájának
falán lógó óra számlapja. A film vége felé a hamis Mária lázadást szít a munkások között, akik elpusztítják a gépeket. Végül a központi géphez (Herz Maschine) is elérnek, amit őrzője, Grot, hiába próbál védelmezni. A központi gép elpusztítása súlyos következményekkel jár: a munkások városát, ahol a munkások gyerekei is tartózkodnak, elönti a víz. A város fényei is kialszanak – egy látványos jelenetben,
amikor Joh Fredersen az irodája ablakából látja az épületek elsötétedését.
2.2 A munkások városa
A film elején a működő gépeket látva sejthetjük, hogy egy olyan világban vagyunk, amit a technika irányít. A következő percekben pedig már képet kapunk ennek a világnak a társadalmáról is. Műszakváltás: a munkások kijönnek a gépcsarnokból, de nem a szabadba jutnak, hanem szabályos rendben (geometrikus alakzatban) végigmennek egy folyosón, majd lifttel még mélyebbre szállítják őket. Mélyen a föld alatt helyezkedik el a munkások városa. Ez a város úgy van kialakítva, hogy acél szerkezetű pillérek tartják a sok emelet magasságban elhelyezkedő mennyezetet, alatta pedig többemeletes házakból álló telep található. Érdekes, hogy a házak nem szabályos rendben helyezkednek el, és nem is egyforma magasak, ezért a munkások városának van egy jellemző sziluettje, ami könnyen beazonosítható, ahányszor itt játszódnak az események. Többnyire egy adott nézőpontból látjuk, a felvonók közeléből nézve rá a városra. A liftek előtti téren egy gong található. Ezt már a film elején is látjuk, de később nyeri el igazán értelmét. A gépek elpusztítása után, amikor a víz betör a munkások városába, a Rotwang fogságából kiszabadult Mária éppen ott tartózkodik. Felmászik a gong talapzatára, és elkezdi ütni, amire a gyerekek mind köré gyűlnek. A gyerekek mentésében Freder siet a segítségére. Közben a víz egyre több helyen tör be a munkások városába, oldalról is, felülről is, és a szemünk láttára dönti romba az egészet.
2.3 A vezetők gyerekeinek klubja
A szöveg szerint: amilyen mélyen a munkások lakásai vannak, olyan magasan helyezkedik el a Metropolis vezetőinek gyermekei számára épült kulturális központ (Klub der Söhne) – ahol előadótermek, könyvtárak, színházak, stadionok találhatók. Itt egy futópályán játszódó jelenet következik, ahol megismerjük Fredert, a Metropolis urának fiát.
2.4 Az Örök Kert
A következő helyszín az Örök Kert. A kert díszlete eléggé részletgazdag, különböző egzotikus növényeket láthatunk, egy organikus formájú lugast vagy pavilont, és egy kör alakú szökőkutat. Miközben Freder és az egyik lány gondtalanul kergetőznek a szökőkút körül, kinyílik a kertbe vezető ajtó, és megjelenik Mária, egy munkás lánya, aki fölhozta a munkások gyerekeit, hogy megnézzék a kertet. Az ajtó kinyílásakor látható, hogy az épületet és az ajtót geometrikus formák díszítik.
A film végén az árvízből kimentett gyerekeket Mária és Freder itt helyezik biztonságba.
2.5 Az Új Bábel torony
Mikor Freder apja irodájába, az új Bábel toronyba siet, az út során feltárul előttünk Metropolis városának forgalmas képe: hatalmas magasságú tornyok között több szinten különböző utakon és hidakon közlekednek a járművek, sőt a levegőben is kisebb repülőgépeket látunk. A többi útra lenézve elképesztő mélységeket érzékelünk, azonban az egész átláthatatlan marad. A tornyok nagy része elég sablonos, szabályos ablakosztással, esetleg felfele lépcsőzetesen keskenyedő épületszélességgel, de összességében meggyőző városképet alkotnak. A Bábel torony már messziről kiválik közülük egyéni formálásával. A Bábel toronyban található Joh Fredersennek, a Metropolis „agyának” irodája. Itt a belsőkben újra a geometrikus formák dominálnak, a padlón háromszögű minta látható, az iroda ablakának osztása szabályos négyzetekből áll. A falon ismét megjelenik a szigorú rendet jelképező óra, ezen kívül kijelzőket láthatunk folyamatosan változó számokkal.
A filmben a Bibliai Bábel története is megjelenik, Máriának a munkásokhoz intézett beszédében: az emberek Isten és a maguk dicsőségére tornyot akartak emelni, de a hatalmas munkában különvált a teremtő agy és a dolgozó kéz, és végül a munkások fellázadtak a számukra értelmetlen feladat ellen. Ez a történet párhuzamban áll azzal, ami Metropolisban történik, de Mária türelemre inti a munkásokat, és egy mediátor („a szív”) eljövetelét jósolja.
2.6 Rotwang háza
Rotwang, a tudós egy régi kis házban lakik, amelyik egymagában áll a toronyházak között. A kép előterében itt is megjelennek a munkások városában állókhoz hasonló pillérek, ezért bizonytalan, hogy a ház melyik szinten helyezkedik el. A ház már kívülről is elég furcsa, teljesen ablaktalan, szabálytalan, düledező formája van, a vakolatába mintha valamilyen jelek lennének karcolva, és az ajtót ötágú csillag díszíti.
Rotwang megmutatja Fredersennek az általa kifejlesztett női robotot, amelynek bármikor képes igazi emberalakot adni. A robotban szerelmét, Helt akarja újraéleszteni, aki annak idején elhagyta Fredersenért, és Freder születésekor halt meg. Joh Fredersen azt az utasítást adja Rotwangnak, hogy a robotnak inkább Mária alakját adja. Azt reméli, egy hamis Mária segítségével sikerül lázadást szítania, aminek következményeként végleg elnyomhatja a munkásokat. Rotwang, a Fredersenen állt bosszú reményében végre is hajtja a feladatot.
A robot emberi alakkal való felruházása is a film látványos jelenetei közé tartozik. A forgatókönyv szerint a tudós laboratóriumában egyszerre vannak jelen az alkímia, az okkult tudományok és a modern természettudományok kellékei. Még ezeken kívül is találkozunk egy furcsasággal Rotwang házában. Mikor Freder az eltűnt, Rotwang által elrabolt Máriát keresi, foglyul ejtik az önálló életet élő (maguktól nyíló és csukódó) ajtók.
2.7 A katakombák
A halott munkásoknál alaprajzokat találnak, melyeket Rotwang segít megfejteni Fredersennek: ezek a régi katakombák alaprajzai, amelyekhez Rotwang házából is vezet egy titkos járat. Joh Fredersen és Rotwang meglesik a katakombákban zajló szertartást. A munkások mind idegyűlnek, és Mária szónoklatait hallgatják, aki egy emelvényen állva beszél, a háttérben keresztek és égő gyertyák állnak. Itt hangzik el a Bábel-történet. A katakombákban játszódik Rotwang és Mária hatásos üldözős jelenete is. Majd pedig a hamis Mária , az igazi szerepét átvéve, itt lázítja a munkásokat.
2.8 Yoshiwara
A munkás, akivel Freder helyet cserélt, a szórakozónegyedbe, Yoshiwarába látogat. Yoshiwarához köthető a hamis Mária első nyilvános szereplése is – egy sztriptíztánc formájában. A film végére a hamis Mária a romlás fészkévé varázsolja Yoshiwarát, és állandó viszályokat szít a férfiak között. Itt lényegében nem jelennek meg terek, inkább a különböző díszes ruhákba öltözött emberek forgatagát, lampionok, léggömbök, arcok montázsát látjuk.
2.9 A katedrális
Mikor Freder félreérthető helyzetben találja apját a hamis Máriával, szörnyű lelki megrázkódtatás éri, és eszméletlenül esik össze. Hallucinációiban a hamis Mária erotikus táncán kívül megjelennek a gépek, és a katedrális életre kelt szobrai, köztük a Kaszás, aki a látomás végén lesújt kaszájával a városra. A katedrális a cselekmény végső kibontakozásának helyszíne. A munkások a forradalmi láz csillapodtával rájönnek, hogy megfeledkeztek gyerekeikről, és mindezért a hamis Máriát – „a boszorkányt” – vádolják, és a katedrális előtti téren máglyán elégetik. Rotwang eközben a hamis Máriának hitt igazi Máriát üldözi, aki a templomba menekül előle. Az üldözés a harangtoronyban, majd a templom tetején folytatódik. Végül Freder siet Mária segítségére, Rotwang pedig lezuhan a tetőről. Időközben a helyszínre érkezik az aggódó Joh Fredersen, aki rájött, mekkora veszélynek tette ki a saját fiát.
A film befejező jelenete a katedrális bejárata előtt játszódik. A munkások háromszög alakban felsorakozva, élükön Grottal menetelnek a bejárat felé, majd Grot előrelép, és felmegy a katedrális lépcsőjén Joh Fredersenhez, Máriához és Frederhez. A Metropolis „agya” és a munkások vezetője végül, Freder („a szív”) közbenjárásával kezet fognak.
3. A Metropolis összképe
Fritz Lang nyilatkozata szerint a Metropolis ötlete 1924-ben a New York-i felhőkarcolók láttán született meg benne. Felesége, Thea von Harbou később regény formájában megírta a történetet, majd ezt együtt adaptálták forgatókönyvvé. Ezek szerint maga az alapötlet építészeti hatásnak köszönhető. New York az európai ember számára valóban elképesztően sűrű és magas, a film ezeket a hatásokat fokozza a végletekig. A város mindvégig ésszel felfoghatatlan és átláthatatlan marad, minden helyszínen csak egészen apró részleteket látunk, és ezekből sejtjük meg, milyen lehet az egész. Néhány távlati kép elég a város részleteiről ahhoz, hogy elképzeljük hatalmas méreteit. Hasonlóképpen, az összes gépészeti berendezés működését jelképezi az az egy kéménycsoport, ami a filmben többször is megjelenik. Ilyen módon sok minden kifejezhető egyszerű eszközökkel. Akár bizonyos formának az ismétlődése is hordozhat jelentést.
J.P. Telotte szerint „Ezt a várost mi természetesen metaforikus módon látjuk, úgy mint egy dinamikus, élő – jóllehet mechanikus – kreatúrát: szíve és izmai a gépek és dugattyúk; erei és artériái a végtelen utak és légicsatornák, melyek telve vannak járművekkel, feje az a torony, melynek magasából a Metropolis ura, Joh Fredersen felügyeli a működését; nyelvét pedig azok a titokzatos számok és jelek adják,amelyek irodájának óriási kivetítőjén futnak. De mindaz, amit ezekről tudnunk kell, szép rendben ott sorakozik szemünk előtt. Egy csábítóan erős szervezetet látunk, egy magától értetődő Másikat, amelynek nincs szüksége értelmezésre.”(2) Ezzel
kapcsolatban jegyzi meg, hogy Lang filmjeiben gyakran jelenik meg a felszíni jelenségek előtérbe helyezése – a fontos az, hogy miként látjuk az elénk táruló dolgokat. Telotte ebben az elemzésben a Metropolisnak azt a vonását emeli ki, hogy miközben az embert elnyomó technicizált társadalom problémáit mutatja be, a filmre ugyanennek a társadalomnak az igen látványos és érdekes vizuális bemutatása is jellemző. Ezek mind a nagy struktúrára vonatkozó megállapítások. Még figyelmet érdemel az is, hogy hogyan illeszkednek az egyes helyszínek ebbe a nagyvárosba. A város, mint nagy összefüggő konstrukció néhol függetlennek látszik a benne levő kisebb egységektől. Jól látszik ez a munkások városa esetében, ahol a föld alatt egy nagy födém építésével mintha a földfelszínen nyertek volna szabad területet – az épületeket a felettük levő szerkezetektől teljesen függetlenül helyezik el. Egy másfajta esetet képviselnek a régről ottmaradt épületek – a katakombák, Rotwang háza, és a katedrális. Ezeket már teljesen körbenőtte az új város, de egymással még kapcsolatot mutatnak – részben formai értelemben, részben pedig fizikailag is, pl. a katakombák megközelíthetősége Rotwang házából. Szembetűnő a filmben a régi és új, geometrikus és organikus ellentéte. Több elemzésben is felmerül, hogy a filmben egyszerre jelenik meg az expresszionizmus és a Neue Sachlichkeit egymással ellentétes technika-felfogása. Andreas Huyssen elemzése szerint a film a Neue Sachlichkeit gépkultusza és a technikát elnyomó, tomboló erőnek tekintő expresszionista szemlélet közötti konfliktust próbálja feloldani. A film elején például az irányíthatatlanná váló, robbanást kiváltó gép képviseli a technikában (gáz, elektromosság, stb.) rejlő veszélyeket. Utána viszont a nagyváros látványos képeiben a Neue Sachlichkeit ipari és városi tájakat ábrázoló festményeinek hatását ismerhetjük fel.
Szintén a kétféle technikafelfogásból indul ki R.L Rutsky A technika és a nemek mediálása című esszéjében. Azonban ő másképp értelmezi a két szemléletet. A Metropolisban megjelenő
racionalista-funkcionalista és a technika irracionális oldalát hangsúlyozó szemléletet egyformán disztópikusnak tartja: „a film szerint utópikus technika csak annyiban lehetséges, amennyiben „mediálni” és szintetizálni lehet e két disztópikus technikafogalmat.”(3) Ezen a megközelítésen keresztül a film építészeti világának és befejezésének egy új olvasatát adja. A film befejező jelenete sehogy sem képes a film végső mondanivalóját („Az agy és a kéz között a szívnek kell közvetítenie.”) sugallni. A jelenetben a munkások háromszögű elrendezése, ráadásul a város vezetőjének a lépcső tetején –tehát magasabban – való elhelyezkedése mindenképpen a munkások alárendeltségét sugallja. Rutsky szerint a dolog nem a mediáció pontján nem stimmel, hanem a „fej, szív és kéz” hármasság helyett valójában csak a fej és a szív egyesítése történik meg. Ez a kettő egyben a technika férfias és nőies vonásait jelenti. Ezek szerint a természet (organikusság, szerelem, érzelmesség, spiritualitás, emberi lélek) tudományos-technikai racionalitás általi elnyomása a modernséget „meghasadttá” teszi. A kettéhasadtság a feminin természetnek a zsarnoki akarat általi elnyomásaként jelenik meg. Az elnyomás következtében az ember mechanikussá, lélektelenné válik, azonban az elfojtott energiák továbbra is ott munkálnak benne, aminek következtében megvan benne a hajlam, hogy átadja magát „az ösztön irányította káosznak”. „ Ilyenformán a mechanikus testből szörny lesz, az alvajáróból vamp.”(3) A kétféle disztópikus technika-képnek tehát ugyanaz az eredete. A megosztottságot csak a feminin természet és a maszkulin racionalitás egyesítésével lehet megszüntetni. A disztópikus technikai pólusokon kívül „mediálásra kerül két, egymással konfliktusba álló építészeti stílus is: a Neue Sachlichkeité (az Új Bábel tornya) és az expresszionizmusé (Rotwang háza és a katedrális). Ez a konfliktus, amelynek jegyében heves viták zajlottak német építészkörökben a Metropolis készítését megelőző években, aligha kerülhette el Lang figyelmét, aki kezdetben maga is építésznek tanult. Ez a nézeteltérés, amint azt Kenneth Frampton kimutatja, a Deutsche Werkbundon belüli „a szabványosított formák (Typisierung) közösségi elfogadottsága és az individuális expresszív művészetakarás (Kunstwollen) közötti ideológiai konfliktusban” manifesztálódott ”(3).Metropolis városának szabványosított, racionalizált absztrakt formái uralják a városképet, és elnyomják az atektonikus, organikus építészeti egységeket, mint „Rotwang háza, a katakombák, a gótikus katedrális és – a regényben – Fredersen anyjának háza. (…)Ezek a sötét, vaginaszerű terek titkosak, okkultak; kibújnak a frederseni technika, a tudományos vezetés felügyelete alól. Mintha rejtőzne bennük egy olyan erő, amit Fredersen funkcionális, technikailag racionalizált világa elfojtott, egy erő, ami ezeknek az építményeknek a spirituális, a vallásos vagy a mágikus szférához fűződő kapcsolatában nyilvánul meg.”(3) Az épületekre is igaz ugyanaz mint az emberekre, hogy a technikai modernség általi elnyomás a bennük rejlő mágikus elem kísérteties változatát kelti életre – ezt különösen Rotwang házában tapasztalhatjuk. Ugyanezt juttathatják eszünkbe a katedrális életre kelő szobrai is.
A Metropolis építészeti világában tehát számos archetipikus elemmel találkozhatunk. Az egész filmet végigkíséri a geometrikus, racionális formák, és az organikus formák ellentéte. Ez a filmben megfelel a régi és új ellentétének is: tehát a modern technika, és a régebbi (középkori) mágikus szféra konfliktusának lehetünk tanúi.
4. Az idézetek forrásai
(1)Czirják Pál: Film és építészet metszéspontjain, Metropolis 2008/2
(2)J.P. Telotte: A Metropolis csábító szövege, Metropolis 2006/4
(3)R.L. Rutsky: A technika és a nemek mediálása, Metropolis 2006/4
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése