Dolgozatomban először egy rövid bevezetőben a filmnek azt az aspektusát vizsgálom, hogy miért különösen alkalmas műfaj a különböző utópiák bemutatására. Mit fejez ki egy utópia, vagy akár anti-utópia, és miért válhatott ennek a műfajnak egyik meghatározó nyelvezetévé a történet színteréül szolgáló épített környezet.
1. Bevezető
1.1 A film és az utópia
A film, kilépve a fotográfia mozdulatlanság kereteiből, minden korábbi technikánál hitelesebben tudja utánozni vagy újrateremteni a valóságot. Az egymás után pörgő filmkockák nézésekor a valós tér- és mozgásérzékeléshez hasonlatos ingerek jutnak el szemünkön keresztül az agyunkba, 1-1 jól megválasztott kamerabeállás segítségével közvetlenül a történés helyszínén érezheti magát a néző. De általánosságban is elmondható, hogy a kamera helye lesz a mindenkori nézői origó, az érzékelés helye.
A fenti megállapítás evidencia ugyan, de fontosnak tartom megelmíteni, hiszen ez az egyik oka annak, hogy a film miért különösen alkalmas a még képzelet szülte világok ábrázolására. A film – különösen a némafilmes hőskorszakban – kizárólag vizuális műfaj volt. Vizsgálatok igazolják, hogy a mozgóképes informormáció a legkönyebben és leggyorsabban feldolgozható az emberi agy számára, ez az, amit a legkönyebben, feltétel nélkül elfogadunk és legkevésbé kérdőjelezünk meg („Hiszem, ha látom”). A mozgókép hű valóságtükröző – képessége, könnyen befogadhatósága és az emberi hiszékenység kiváló táptalajt biztosítottak tehát az olyan művek születéséhez, amikben egy álombeli világot mutat be az alkotó, mintha az lenne maga a valóság. Játékra hív, és a néző belemegy a játékba.
A film a XX. Század ipari forradalmával egy időben, a világháború utáni káosz és kiábrándultság uralta világban született. Társadalmi, gondolati válságok, az emberiség fejlődésének megkérdőjelezésének, a közelmúlt tapasztalataiból a jövőre következtetni próbáló negatív álmodozások korában. Ez az egybeesés már determinálja azt, hogy a filmtörténet kezdeteikor már megjelenik az utópia, vagy legalábbis a valóság valamilyen absztrakt, kifejező leképezése. Ezeknek a világoknak a bemutatásához az épített környezet már önmagában nagyon karakteres alapot nyújt, olyannyira, hogy egy túlurbanizált világról szóló műben akár ki is léphet a háttéralkotó funkcióból és főszereplőjévé válhat a filmnek.
Ahogy a legtöbb művészet, a film is tükröt tart a mindenkori társadalomnak, és én most a tükörnek arról a szögletéről fogok írni, ami az adott kornak a jövőkép szemléletéről, a város-ember-gép viszonyáról és kölcsönhatásairól árulkodik.
1.2 Építészeti archetípusok, álombeli jelentéseik
Rövid felsorolásjelleggel írnék néhány építészeti szimbólumról, melyeket a filmekben megjelenő építészeti elemek értelmezéséhez használok.
A város már az ősidők óta alapvetően női princípiumokkal rendelkező otthont adó tér. Befogad, véd (városfal), identitás tudatot, gyökereket, biztonságos origót ad. Erre a típusra a horizontalitás jellemző, emberléptékű építményekkel, természetközeli életvitellel. A tudatalatti én értékrendje jelenik meg benne.
A város másik archetípusa a maszkulin, katonavárosi előképekkel rendelkező autokrata város, erőteljes hatalmi központtal, dinamikusabb fejlődéssel, nagyratörő vágyakkal és épületekkel. A vertikalitás jellemzi, és a tudatos én értékeit képvisel.
A monumentalitás szintén a férfiasságot, tudatosságot és célzatosságot jelent, de erős jellege egyben az örökkévalóságot sugallja – legalábbis azzal venné fel a harcot.
A pince, és a szűk, földalatti terek szintén a tudatalatti asszociációs körébe tartoznak, a tető, ajtó, ablak a tudatosság, lehetőségek és kilátások attributumai.
A barlang jellegű terek szintén a női tulajdonságokat hordozzák, mint védelem, meghittség, befogadás, gyaran találkozások, spirituális események színtere.
2. A filmek
2.1 Dr. Caligari (1920, Robert Weine)
Az absztrachált architektúra a tudat illetve lélek belső állapotát fejezi ki, belső feszültségekről káoszról és törvényszerűtlenségekről beszél.
A történet jórészt egy félelmetes, sötét sátorvárosban játszódik. A sátor mint építészeti toposz egyfelől a templomok prototípusa, misztikus jellege van, a másik világ határmezsgyéjét jelzi. Másfelől ideiglenes építmény, ürességet, bizonytalanságot szokott kifejezni. Jelen esetben az ismeretlen misztikumtól való félelemnek ad keretet.
A falun kívül sincs megnyugtató környezet, valószerűtlenül éles szögek, gravitációnak ellentmondó szerkezetek, torzult formák jelennek meg mindenhol. Sehol egy statikus, menedéket nyújtó tér, az épületek, mint gigantikus árnyak, fenyegetően tornyosulnak a szereplők fölé. Minden káoszt és rendezetlenséget sugall. Egész a film végéig nem találkozunk ismerős (tehát megnyugtató) építészeti elemmel, csak ott, az elmegyógyintézetben, ahol fény derül arra, hogy valójában mindaz, amit eddig láttunk, „csupán” egy őrült elméjének szüleménye.
1:valószerűtlen architektúra a Dr. Caligari-ban
2.2 A Gólem (1920, Carl Boese, Paul Wegener)
A Gólem-ben a rendezők a várost mint védelmező, ölelő, befogadó és a külső hatásokat kizáró típusként ábrázolják. A városfal, a zárt, masszív, barlang jellegű terek is mind ezt a védelmezést fejezik ki. Az épületek egyszerűek, robosztusak, természetközeliséget és ésszerűségre hajló társadalomra engednek következtetni. A szellemi vezető háza sem tűnik ki a többi közül, de ide egy organikusan csavarodó csigalépcsőn lehet feljutni – ami szimbolizálhatja a tudáshoz vezető utat, a spirituális kapcsolatot a felsőbb hatalmakkal. A sors iróniája, vagy inkább nagyon is a háború utáni Németország állapotának szemléltetése, hogy az itt életre keltett, népének megsegítésére megalkotott Gólem idővel szembe fordul alkotójával és önálló, pusztító zsarnokkként támadja mindazt, amit védeni lett volna hivatott.
A zsidó közösséget fenyegető keresztény vezetőt körülvevő dúsgazdag palota, katedrális méretű és díszítettségű terei éles kontrasztban állnak a gettó emberi és ésszerű léptékű építészetével.
2:organikus, barlang-szerű belső tér
2.3 Metropolisz (1926, Fritz Lang)
2026-ban, Joh Fredersen gigantikus Metropolisában a város élesen elszakadó rétegekre van osztva. Itt csak a kiváltságos, „értelmiségi” réteg élvezi a technikai fejlődés nyújtotta előnyöket, az ő terük a felső világ, mely égbetörő tornyaival áll a mindenek felett, fényben és jólétben élnek. A legfőbb irányító épülete a Bábeli torony maga. A név beszédes, olyan hatalomról és irányítási vágyról beszél, melyet ha az ember meg is kaparintana, nem tud vele kellően bánni; a pusztulást vetíti elő a szimbólum
3:Bábel tornya a Metropoliszban
Ezzel szemben a „lent” világa sötét barlangszerű üregekből, terekből áll. Ez, ahol a munkások élik monoton mindennapjaikat egy modernkori megjelelenése magának a pokolnak. Uniformizált épületek között uniformizált munkások robotolnak naphosszat, az éltető napfényt sose látják, gyakorlatilag tudomásuk sincs a felső világról, arról, hogy az élet másmilyen is lehetne. A két világot liftek kapcsolják össze, más összeköttetés nincs.
A film minden eszközében az expresszionista stilizálás jegyeit hordozza magán (fények, hangok, mozdulatok) ezekkel idézve elő a rendkívül szuggesztív és kifejező környezetet. Az alsó világ kockaházai az egyenletesen elrendezett ablaksorokkal és ferdén beillesztett ajtókkal, még inkább elmélyítik az alvilági város monotóniáját. Négyzetekben, rombusz formában szelik át a menetoszlopok a teret, az elszemélytelenített statiszták mind beleágyazódnak ezekbe a geometrikus formákba, egyetlen egyéni mozdulat sem töri meg a mozgást. A mozdulatok mérnöki pontosságúak, az ember a gépeknek és az architektúrának egy-egy alkatrésze. A gépközpont óriási homlokzata mintegy mindent elnyelő isten barbár maszkja jelenik meg, amint torkába masíroznak az emberek.
4:a Metropolisz alsó szintjén
A Metropolisz alsó és fölső szintje a tudatos és tudatalatti én metafórájaként is értelmezhető. A tudomány és fény világa testesíti meg a tudatos én-t, és bár ez az én szörnyszülötteket is képes alkotni, alapvetően mintha egy tisztelgés lenne az emberiség természetet is legyőzni képes, örökké és dinamikusan fejlődő képessége előtt. Azonban figyelmeztetést is kapunk: amennyiben a tudatos én elveszti a kapcsolatot a mély gyökereket őrző, alapvető értékeket képviselő tudatalattival, az egész rendszer egyensúlya kerül veszélybe. A két világ építészeti alkotóelemei leírhatók még a férfi és női princípiumok megtestesüléseként is, ahogy a magasba törő, fényes tornyok a maszkulin jegyeket, úgy a sötét, barlangszerű, szűkös alsó terek a feminin típusjegyeket hordozzák.
2.4 Alphaville (1965, Jean-Luc Godard)
Ez a film is egy jövőbeli (1984-ben) történetet mesél el, amikor is az előzőekhez hasonlóan egy olyan világba kapunk bepillantást, ahol az érzelmek tiltottak és kiirtásra kerültek, ahol a mesterséges intelligencia határozza meg az emberek cselekedeteit. A színhely egy másik galaxis, ezért is különös, hogy a rendező az előző – és következő – filmektől eltérően a futurisztukus világ megjelenítését nem egy kulisszaváros feléíptésében látta: a filmben Párizs utcái láthatóak. A hangsúlyos építészeti keret és atmoszférateremtés inkább belsőbb terekben játszódó jelenetekben érhető tetten: sötétség és árnyékoltság, a végtelen folyosók, zárt ajtók, az ablakok hiánya mind a a külvilágtól való elzártságot jelenítik meg. A legtöbb jelenet ilyen zárt térben játszódik, ahol a környezetéről, elhelyezkedéséről nem tudunk semmit, nincs kapcsolata a falakon kívüli világgal. Egy érzelmektől, vízióktól megfosztott életteret látunk, amely elnyomja a benne élők közötti kommunikációt.
5:Alphaville
2.5 Szárnyas fejvadász (1982, 1999,2007, Ridley Scott)
A szintén a jövőben, 2019-ben játszódó film helyszíne egy piszkos, esőáztatta, homályos város magasbatörő, tornyokkal, ipari jellegű épületekkel – többszintessége itt is az emberi tudat szintjeire utalhat.
Az alsó szint az, ahol még megjelennek a színek, van a dolgoknak még valamennyi emberi léptéke, bár a felső szint embertelen árnyai ide is kivetülnek. A cselekmény főként ezen az elidegenedett felső szinten játszódik, egy személytelen környezetben. Az emberi lét a monumentális épületekbe korlátozódik, a természetes fények, ablakok helyett csupán jelzőfények segítenek a tájékozódásban. A tudatos én-t képviselő felső szintről nosztalgiával gondolunk vissza az ismerős helyszínekkel otthonosságot és némi biztonságot sugalló alsóbb, tudat alatti szintre.
6:felső és alsó szint a Szárnyas fejvadászban
2.6 Brazil (1985, Terry Gilliam)
Ebben a retro-utópiában is főként a belső terek dominálnak, de egészen nyomasztó és rémálommal is felérő hangulatot hordoznak. Úgy tűnik, mintha nem az épület lenne az emberért, hanem az emberek mint apró éltető sejtecskék keringenének az építmény monumentális szervrendszerében, annak igényei szerint mozogva és cselekedve. Ablakokat szinte alig láthatunk a belső terekben. Az egész világra a kiszámítottság és automatizáltság jellemző – a cselekmény is innen indul ki: mi történik, amikor homokszem kerül a rendszerbe, hogyan tud egy automatizált rendszer reagálni a “hibára”.
Az építészet az emberi léptéken túlnövő bürokráciát testesíti meg, mely bekebelez, és ahol az egyén elveszti önmagát és a tájékozódását. Jellemzőek a sötét, nyomott hangulatú felvételek, egyedül a főhős álmát bemutató képek néznek fölfele, szakadnak ki a falanszter-jellegű környezetből. A városon kívüli táj sem megnyugtató, a hirdetőtáblák alkota falaktól semi nem látszódik az úton haladva – az eredeti végződés szerint nincs happy end, a közönségbarát végződés vidékre-menekülése a rendező elképzelése szerint csak a főszereplő álmaiban jelenik meg. Ettől függetlenül, a várostól való elmenekülés – a Szárnyas fejvadász végéhez hasonlatosan- az emberi szellem kitörni vágyását jelenti, miután a hosszas automatizált lét értékeit meg meri kérdőjelezni, és a saját maga által felfedezett valódi értékeket akarja követni.
7:Brazil belső tere
2.7 Az ötödik elem (1997, Luc Besson)
A történet 2263-ban játszódik, az akkori New Yorkban. A város gyakorlatilag végtelen magasságú felhőkarcolók erdeje, melyben az utcák szinte eltűnnek, a közlekedés és káosz mindhárom dimenzióban szövi át.
Túlzsúfoltság jelenik meg kint, de a belső terekben egyaránt: minimalizált, többfunkciós ki-be csukható-húzható szobaberendezések biztosítják a lehető legkisebb térben a lakás minimális igényeit. A privát terek azonban nem csupán szűkek, hanem gyakorlatilag a közterek részeivé válnak, valódi intimitásra nincs esélye az átlagembernek. Ez leginkább abban a jelenetben válik nyilvánvalóvá, amikor kiderül, hogy a rendőröknek lehetőségük van bármely lakásba benézni.
A hatalmi épületekkel természetesen más a helyzet, tágas, tiszta, irodában trónol a legfőbb “Gonosz” és próbálja meg irányítása alá vonni a világot. Az irányítani kívánt birodalomra csupán egy szűk körablakon át láthat a zsarnok, épületére a monumentális önmagába fordulás és zártság jellemző.
A városnak ez a fajta megfogalmazása már messze jár a korai, városfallal körülvett, védelmező női princípiumokkal rendelkező város archetípusoktól. A korábbi filmekben felső, tudatos szintnek leírt férfias értékrendet képviseli, ahogy a gépek urlata, túlracionalizált életformák is erről tanúskodnak. A város egy túlélhető, de örömforrásként nem szolgáló közegként jelenik meg. A boldogságot, kikapcsolódást egy messzi másik bolygó jelenti – ennek világa szöges ellentétben áll a földi város túlurbanizált közegével, de valójában paródiaként is felfogható a csupa csillogást és külcsínyt mutató világ.
8:Az ötödik elem „utcái”
2.8 Metropolisz (2001, Osamu Tezuka)
Az 1926-os film anime remake-je festi a maszkuiln típusú városról a legpesszimistább képet. A vízió a rajzos műfajnak köszönhetően a korábbiaknál is jobban el tud rugaszkodni a bennünket körbevevő világ megszokott képeitől. A már korábban többször emlegetett rétegződés itt is jelen van, de a felhőkarcoló alkotta dzsungel különböző szintjei között az átjárás tiltott az ott lakóknak. Az tűnik ki, hogy az ilyen monumentális metropoliszok működésének és fejlődésének alapvető kritériuma kell hogy legyen az, hogy a különböző szektorokban élő emberek inkább ne is tudjanak egymás létezéséről. Amint megszűnik a jótékony tudatlanságnak ezen állapota, a város összeomlik. A titkok azonban idővel mindig kiderülnek, az ilyen hierarchikus, széttagolt társadalom és élettér puszulásának magját magában hordozza.
9:Metropolisz
Összefoglalás
A filmek általában a mindenkori társadalom kollektív gondolkodását, értékítéletét – vagy annak legalábbis egyfajta aspektusát – tükrözi. Ha a nagyváros és ember kapcsola, vagy az automatizált - gépesített technológiákhoz való hozzáállás alapján vizsgáljuk –ahogy én tettem a fentiekben- az általános jövőképet, meglehetősen pesszimista látomásokat kapunk. Ezek a filmek figyelmeztető üzenetek a társadalom aktuális állapotáról. A film művészet, és mint a legtöbb művészet esetében, tudatos választások sorozatából áll össze a kompozíció és mondanivaló. Egy jó filmnek összetett jelrendszere van, melyek mind ennek a mondanivalónak a szolgálatában áll, és ezek a jelrendszerek az építészeti archetípusokat, az épített környezet által létrehozott hangulatokat is magukba foglalják.
Ha végigvesszük, hogy a példaként említett filmekben hogy szolgálja az építészet az emberi önmeghatározást, megállapítható, hogy a műfaj fő témája és alapvető jegyei közel száz év alatt nem sokat változtak. Már a világháború utáni Gólemtől kezdve kedvelt témája a jövőálmodásnak az ember alkotta gépek fellázadása teremtőik ellen. Az épített környezetre pedig ennek a gépesített, elidegenedett, túlracionalizált világnak megfelelően a vertikális, eget is meghódítani vágyó maszkulin jellegű város archetípus a jellemző.
Felhasznált szakirodalom
http://epiteszforum.hu/node/306
http://www.kino.com/metropolis/
http://en.wikipedia.org/wiki/Metropolis_(film)#Architecture_and_visual_effects
http://en.wikipedia.org/wiki/Alphaville_(film)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése