Dolgozatomban Jacques Tati, francia filmrendező 1967-ben készült, Playtime című filmjét elemzem. Ez a film a modern építészet szatirikus rajza, éles kritikával fordul a kor építészete felé. Dolgozatomban azt vizsgálom, hogy ez a kritika, hogy jelenik meg a filmben, milyen eszközökkel közvetíti véleményét a rendező a közönség felé. Mik azok a finom kis utalások, melyek lehet, hogy elsőre fel sem tűnnek a nézőnek illetve lehet, hogy csak a szakavatott építészek számára bírnak egyértelmű jelentéssel.Bevezetés
A kor építészete
A második világháború utáni veszteségek megkövetelték a nagy ütemű építkezéseket és kikényszerítették a funkcionalista elvek egyeduralmát. A fejlett technika, a tömeg-és előregyártás megjelenése pedig lehetővé tették egy újfajta építészet megszületését. A Playtime az 1960-as években készült, amikor a modern építészet az ereje teljében volt. Ekkora már világszerte számos nagyvárosban megjelentek, New York és Chicago mintájára a Mies van der Rohe hatását idéző, magas technikai szintű acél-üveg szerkezetű, áramló, dinamikus belső terű magasházak. Ezeknek első példái Franciaországban, Párizsban a filmben is megjelenő Orly repülőtér épülete (1956-60, Henri Vicariot és társai) és az 1958-tól épülő Défense-negyed felhőkarcolói. Ezek a modern „üvegházak” inspirálták Tatit a Playtime rendezésekor és váltak a film ihletőjévé és helyszínévé.
Jacques Tati (1907-1982) munkássága
Filmjeinek közös jellemzője, hogy a hangsúly a képi világon van, az közvetíti teljes mértékben a rendező gondolatait. A hangok legtöbbször zajok, tömegmorajok, a beszéd ritkán játszik fontos szerepet. Legtöbb filmjének főszereplője, a saját maga alakította, a modern világhoz adaptálódni képtelen Hulot úr. A modern kor kritikájaként filmjeiben megjelenik a technikai fejlődés dehumanizáló, a társadalomra és az emberi kapcsolatokra kiható negatív hatása, először a Nagybácsim, majd a Playtime című filmben, aggasztó képet festve a jövőről.
Playtime
A film épített környezete
A film díszlete az ún. Tativille, a külön ehhez a filmhez épített modern „városrész”, mely egy utópisztikus képet fest a jövő Párizsáról, ahol a múlt építészeti emlékeit már nem találjuk meg, körös-körül csak az egyforma, monoton, rideg, teljes felületén üveghomlokzatú toronyházak meredeznek a magasba. Legyen akár szó lakó-vagy irodaépületről, mind ugyanúgy néznek ki. A funkció figyelembe vétele nélkül minden épület elé egy teljesen transzparens acél-üveg homlokzat kerül.
Mik lehetnek az alapjai ennek az utópisztikus elképzelésnek?
Az emlékek nélküli város gondolata: Le Corbusier 1925-ös, meg nem valósult városrendezési terve, a Plan Voisin de Paris, melyben a történeti belváros, a Marais negyed teljes leradírozását tervezte, eltűntetve minden épületet, hogy a helyükre az új rendet megteremtő modern, függőleges kertváros kerülhessen.
Az üveg-acél homlokzat alkalmazása: Mies van der Rohe építészete. Az irodaépületei és a Lake Shore Drive-i lakóházai előtt is azonos homlokzatképzést használ. A tativille-i lakóházaktól eltérően azonban lábakra állítja az épületet, így nem alakulnak ki az utcára kirakatként néző lakások.
A film cselekménye és helyszínei
A filmnek nincs összefüggő cselekménye, a két szálon induló történet főszereplői a fiatal amerikai turista, Barbara és a Párizsba egy fontos tárgyalásra érkező Hulot úr.
A történet hat epizódból áll, melyek hat különböző helyszínen játszódnak. A hangsúly mindig az épített környezeten és annak szatirikus bemutatásán, sose a cselekményen van.
1. A repülőtér: az amerikai turistacsoport megérkezik a modern Orly reptérre.
2. Az irodaház: Hulot úr megérkezik az egyik üveg-acél épületbe, ahol az egyforma, ismétlődő terek és az irodák labirintusában elveszik, így nem kerül sor a találkozóra.
3. A kiállítás: Hulot úr áttéved a szomszédos épületbe, ahol az amerikai turistákkal együtt megismerheti a modern technika legújabb, nélkülözhetetlen vívmányait.
4. A lakóház: Hulot úr összetalálkozik egy régi ismerősével, aki büszkén hívja meg őt egy rövid látogatásra a modern, földszinti „kirakat-lakásába”.
Az első négy jelenet szürke, egyhangú képi világa elég kiábrándító, lehangoló hatást kelt. Az épületek kívül és belül is egyaránt hidegséget sugároznak. Anyaghasználatukra a fémes, szürke, visszatükröződő és fekete anyagok jellemzőek. Ez nemcsak az alkalmazott burkolatokra, hanem a bútorokra is értendő. Ebben a lélektelennek tűnő városban az emberek szürke öltözékeikkel és kimért, távolságtartó viselkedésükkel azonosultak az őket körülvevő környezethez.
5. A Royal Garden: egy újonnan nyíló étterem, itt találkozik Hulot úr Barbarával és több már korábban megismert szereplővel.
6. A város utcái, az autók ringlispielje: Hulot úr vesz Barbarának két kis ajándékot a párizsi utazás emlékeként. A turisták busza visszatér a reptérre.
Az utolsó két epizódban megjelennek a színek, a díszítések az épületeken belül és a házak külső homlokzatán is. Az étteremben megjelennek a szürkeséget ellensúlyozó meleg színek. Az előző jelenetektől eltérően megjelennek a természetes és hagyományos anyagok. Pl. a fal egy részen téglával borított, a bárpult és a mögötte lévő polcok fából készültek, ugyanúgy, mint a színpad feletti absztrakt dekoráció. Ez az anyaghasználat humánusabbá, az emberekhez közelebb állóvá teszi a környezetet. A film végére feléled a remény, hogy az emberek képesek a saját képükre formálni, élhetővé tenni ezt a monoton sivár környezetet.
A szereplők viszonya a modern környezethez
Akik szeretik…
A megérkező turistákat csodálattal tölti el a technikai fejlettséget szimbolizáló magasházak látványa, mely emlékezteti őket az amerikai nagyvárosi környezetre, így teljesen otthonosan érzik magukat benne. Városnézésük során csak ezt az új városrészt és a kiállítást látogatják meg, melyre igazából bárhol máshol lehetőségük lett volna. Párizs igazi arcát nem ismerik meg, de úgy tűnik, hogy Barbarán kívül erre senkinek nincs igénye a csoportból.
Hulot úr barátja büszkén mutatja be az újonnan vett, modern, a forgalmas utcára néző panorámás lakását, mely a társadalmi egzisztenciáját szimbolizálja. Ők látszólag jól érzik magukat ebben a kiállító térnek tűnő minimalista módon berendezett lakásban.
A jelenet, bármennyire is pozitív dolgokat hallunk a szereplőtől erős kritikaként hat.
Ezt a gúnyos hatást azzal éri el a rendező, hogy a lakásban zajló jeleneteket egy színpadon zajló eseménysorként mutatja be azáltal, hogy kívülről az utcáról, az üvegfalon keresztülnézve forgatja a jelenetet. A távolabbi képeken a kivilágított lakások hatalmas ablakai, hatalmas tévé képernyőkké alakulnak át, melyek folyamatosan változó adást közvetítenek.
A komikusságot fokozza, hogy néhány kameraállásból nem látszik a két egymás melletti lakást elválasztó vékony fal, ezáltal a hangnélküli, néma jelenetben olybá tűnik, mintha az egymással szembeforduló, tévét néző és közben hevesen gesztikulálva beszélgető szomszédok egymással kommunikálnának. Illetve az egyik jelenetben mintha érdeklődve figyelné egy nő az éppen vetkőző szomszédját.
Aki idegenkedik tőle…
Az első három epizódban mindenki elfogadni látszik az ésszerűtlennek tűnő, adott használatra nem a legalkalmasabb tereket, tárgyakat, egyedül Hulot úr az, aki mindent szkeptikusan fogad, képtelen beilleszkedni, elveszik a modern világ egyforma, óriási tereiben.
A Royal Gardenben játszódó epizódban kiéleződnek a feszültségek. Előbukkannak az újonnan épült épület tervezési és kivitelezési hibái, melyek rengeteg kellemetlenséget okoznak a vendégeknek és a személyzetnek is. Itt már nem csak Hulot úr hanem mindenki elégedetlenkedik.
A modern építészet és a fejlett technika kritikájának megjelenése a filmben
A történelmi emlékek eltűnése
A történelmi múlt emlékei látszólagosan hiányoznak a városból. A modern építészet felhőkarcolói között sétálva egyedül Barbarának tűnik fel a múltat, a régi párizsi árusokat idéző kis, virágárus pavilon az egyik utca sarkán. Ez a szürke, virágokkal teli sátor az egyetlen üde színfoltja a városnak.
Párizs egykori jelképei, csak emlékképekként jelennek meg a nyíló üvegajtókon visszatükröződve. Így nyílik lehetősége Barbarának, a környezetére érzékeny lánynak arra, hogy a többi, kiállításra rohanó turistával ellentétben pár másodpercig az Eiffel toronyban gyönyörködhessen.
Ezen kívül a filmben még két helyen találkozhatunk Párizs egykori híres épületeivel, mindkét helyen csak dekorációként. Első alkalommal egy bár falát díszítő képen jelennek meg, majd a film zárójelenetében Barbara Hulot úrtól kapott kendőjén.
A turisták már csak így találkozhatnak a hajdani világ emlékeivel.
A téralakítás és homlokzatképzés sajátosságai
A technológia fejlődésével és a tömegtermelés megjelenésével az épületek egyformává, semmitmondóvá váltak. A filmben bolyongó Hulot urat minden épületben ugyanaz a térélmény fogadja. Az épületen belül pedig minden szint alaprajza és berendezése azonos. Ez teszi teljesen lehetetlenné a tájékozódást.
A filmben megjelennek az üres, kongó terek, az értelmetlenül hosszú folyosók. Ezen terek monumentalitását tudatosan fokozza Tati az erősen visszatükröződő felületekkel, melyek még jobban kitágítják a teret. A minimálisan vagy egyáltalán be nem rendezett terekben szinte csak a lépések és más zajok kellemetlenségig felerősödött hangjait lehet hallani.
Az irodaépületben megjelenik az építészet dehumanizáló hatása, a külön-külön kis, azonos cellákkal osztott tér, melynek tájékozódáspont nélküli labirintusában nemcsak a főszereplő, de a nézők se tudják, hogy éppen hol vannak.
A tipizálás
A tipizálás elleni gunyoros véleménynyilvánítás egy utazási iroda homlokzatára kifüggesztett plakátok formájában jelenik meg. A „Repüljön velünk!” plakátok Európa különböző nagyvárosaiba csábítják az embereket. A plakátokon, legyen akár szó Londonról vagy Stockholmról, ugyanaz az épület látható, mellette egy kis képpel, ami az országot jellemzi. Az üveghomlokzaton kinézve pedig pontosan ugyanez, a plakátokon megjelenő épület látható egy az egyben, itt Párizsban.
A Playtime Párizsában, az amerikai nagyvárosokhoz hasonlóan, a szinte megkülönböztetésig azonos épületek homlokzatain, figyelemfelkeltés céljából megjelennek a világító logók, feliratok. Ezek amellett, hogy becsalogatják az embereket az éttermekbe, bárokba a tájékozódást is segítik a város utcáin. Erre példa a filmben a Royal Garden hatalmas, tűzpiros nyila, mely a bejáratot hangsúlyozza.
A formatervezett bútorok
A modern korban alkotó építészek közül sokan foglalkoztak az építészeti tervezés mellett a formatervezéssel is. Többek között, Mies van der Rohe, Le Corbusier és Breuer Marcell életművéhez is hozzátartozik egy-egy formatervezett, elegáns vonalvezetésű szék.
Ezzel magyarázható, hogy miért kap olyan fontos szerepet a film elején, a várakozó Hulot úr által tüzetesen vizsgált és tanulmányozott éjfekete fotel. A messziről „jól kinéző” bútordarabról hamar kiderül, hogy korántsem praktikus. Kényelmetlen, deformálódik, ráadásul nyikorog, ha megmozdul az ember rajta. Ennek ellenére a film első négy epizódjában, minden épületben megjelenik, még a lakóházban is.
A másik kritika a formatervezett, a megjelenésre adó, de a praktikusságot figyelmen kívül hagyó bútortervezésre a Royal Gardenben található székek, melyeknek a támlája az étterem logóját formázva, korona alakot kap. A korona tetején lévő hegyes fémdarabok sorozatosan kiszakítják a pincérek ruháit és emellett a támla vékony fémpálcái nyomot hagynak az emberek hátán.
Az üveg
A filmben fontos szerepe van a modern építészet egyik meghatározó anyagának, az üvegnek a tulajdonságainak.
A visszatükröződő üvegfelület tágítja a már így is monumentális tereket, fokozza azok méreteit. Emellett ezen jelennek meg - a film mondanivalója szempontjából fontos- az egykori Párizst idéző emlékképek. Visszatükröződésnek a film cselekménye szempontjából is meghatározó szerepe van. Az irodaépületben a titkárt kereső Hulot urat az egymás mögötti több üvegfelület visszatükröződése teljesen összezavarja és nem tudja eldönteni, hogy a neki integető titkár melyik helyiségben van. Így újból elkerülik egymást.
A másik meghatározó tulajdonság, az átlátszóság pedig sok komikus jelenet forrása lett: a bejárat keresése, nem lehet megállapítani, hogy nyitva vagy csukva van-e az ajtó stb. Emiatt több jelenetben is nekiszalad valaki az üvegfalnak. Ez a tulajdonság teszi lehetővé, hogy a Royal Gardenben a bejárati ajtó betörése után is sikerüljön a vendégek számára fenntartani a minden rendben látszatát. A kilincset fogó portás a „semmit” nyitogatja és csukogatja az emberek előtt, akik egészen addig nem is veszik észre az ajtó hiányát, míg egy részeg ember be nem tántorog az üres nyíláson.
Összefoglalás
Jacques Tati éles kritikával, sajátos gúnnyal és humorral bírálja kora építészetét, mindig megkeresve a legmegfelelőbb eszközöket véleményének hol nyílt, hol szimbolikus, rejtett közléséhez. A film egy szatirikus utópiaként is értelmezhető, az elején bemutatva a kiábrándító, elkerülendő jövőt , majd egy optimista zárással rávilágítva a követendő útra.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése