2011. január 22., szombat

Gömbös Máté

Az alábbiakban megpróbálok rámutatni arra, hogy az épületek filmes megjelenítésének lehetséges módozatai nagyban segítik az adott film értelmezését, sőt önálló jelentéshordozóként, tehát a filmnyelvi eszköztár autonóm részeként is megjelenhetnek. A téma nagysága miatt természetesen a teljesség igénye nélkül igyekszem bemutatni azokat az új utakat, amelyek a film megjelenésével a képzőművészeti épületábrázolások felől nyíltak az építészet képi reprezentációjában. A két egységre oszló írás első felében az imént említett új lehetőségeket vázolom, míg a második egységben egy konkrét alkotó, Federico Fellini egy-egy filmjéből vett példán keresztül, két kiragadott motívum segítségével illusztrálom a lehetséges interpretációk sokrétűségét. Reményeim szerint már ezen a két példán keresztül sikerül láthatóvá tenni azt, hogy Fellini interpretációjában a város (épület) nem értelmezhető kontextusából kiragadva, csak az azt birtokba vevő emberek összefüggésében.


1. Film és építészet
A mozgóképi megjelenítés (sőt, előzménye, a fotográfia is) lényegéből fakadóan kapcsolódik a minket körülvevő világhoz. Ez a ma banálisnak tűnő megállapítás az újdonság erejével hatott a filmelmélet korábbi szakaszában, először Siegfried Kracauer és André Bazin mutattak rá fénykép és a film valósághoz fűződő ontológiai viszonyára (Bazin 1999: 16-23.). A kamera felveszi az embert, és az őt körülvevő dolgokat, rögzíti a tájat, valamint az ember épített környezetét is. Ez az alapvető vonás nemcsak megmarad, hanem fontos, és tudatosan használható eszközzé válik a művészi értéket képviselő filmek esetében is.

1.1 A mozgóképi megjelenítés: újdonság az épületábrázolásban
Film és építészet kapcsolatának vizsgálatakor nem lehet figyelmen kívül hagyni az épületek reprezentációját (itt: újra-megjelenítését) célzó, mozgókép előtti törekvéseket. A képzőművészet, főként nyilván a festészet és grafika legkorábbi történetében feltűnik az épületábrázolás igénye. Leszámítva a tervrajzokat, és az esetleg minimális emberi és táji elemet használó épületképeket, melyek célja egy épület vagy épületcsoport (esetleg egy épület egyes elemeinek) minél teljesebb, „objektívabb” bemutatása, a legtöbb festmény, rajz épület és táj, épület és ember kontextusát teremti meg. Amíg például a középkori táblaképek templomábrázolásai gazdag (és rejtett) ikonográfiai jelentéseket hordoztak, addig a belga szimbolista Fernand Khnoff Brugges La Morte (Halott Brugges) című, a város kihalt, elhagyott utcáit ábrázoló sorozata összetett pszichológiai kérdéseket vethet fel. Tehát már a képzőművészetben megjelennek olyan képi rendszerek, amelyek az épületeket nem pusztán elsődleges funkcióik alapján, hanem jelentést közvetítő potenciáljuk alapján ábrázolták. Egy-egy ilyen kép azonban értelemszerűen csak egy kiragadott nézőpont bemutatására képes. Egy épület, mint műtárgy értelmezése azonban megköveteli a befogadó jelenlétét. Közel kell menni az épülethez, eltávolodni tőle, belépni az ajtaján. A rengeteg nézet, és viszony végül kumulatív módon alakíthatja ki bennünk az adott építmény keltette érzéseket. Az építészeti alkotások képi reprezentációjába forradalmi változást csak a film hozhatott. A „filmes látás”, az a mód, ahogy a kamera dolgokat metsz ki a környezetéből, sokban hasonlít az emberi látáshoz, bizonyos szempontból több is annál, hiszen láthatóvá tesz az ember számára amúgy nem érzékelhető nézőpontokat is.
Ahogyan a természeti környezet is gyakran válik egy lelki folyamat megtestesítőjévé, ugyanúgy az épített táj, vagy egyetlen épület, egy enteriőr is kifejezője lehet például a filmhős aktuális lelkiállapotának, vagy akár egy teljesen elhagyott, önmagában lefilmezett építészeti részlet is hozzá tehet a film jelentéséhez. Például Antonioni a Kaland című filmjében a hajókiránduláson résztvevő aranyifjak látszólag gondtalan, felhőtlen életet élnek. Valóban süt a nap, a tenger szép, ennek az idillnek a felszíne mögött konfliktus bújik meg: a szereplőket belülről emésztő unalom, elidegenedés, kiégettség, az elfojtott vágyaik (mind kulcsszavak Antonioninál) a természeti környezet egyik elemében, egy vulkánban „testesülnek meg”. (Lamster 2000: 200). Ugyan így egy épület is hordozhat hasonló jelentést, mint ahogy a Cabiria éjszakái címszereplő prostituáltjának a Via Appián alló primitív, hasáb alakú kis egyszobás „háza”: a függetlenség a biztonság szigetét nagy kiszolgáltatottságában (Kennicott 2010).

1.2 Az építészet filmes reprezentációjának lehetőségei
A legkorábbi mozgóképi alkotások szinte mindig tartalmaztak építészeti részletet is, ezek célja még az emberi szereplők hihető kontextusba helyezése volt, ezzel pedig a film ekkoriban leginkább csodált aspektusát: az életszerűséget támasztották alá. Egy pályaudvar peronja, ahova begördül a vonat, egy üzemcsarnok, ahonnan kiözönlenek a dolgozók a munka végeztével (korai Lumière filmek részei) az addig teljesen szokatlan látványt: a mozgóképet hihetőbbé, átélhetőbbé tették. Később a filmek hosszabbak lettek, mint a kezdeti, 1-2 perces művek, és így egyre több történést tudtak megjeleníteni. Egy újonnan született narratív műfaj értelemszerűen a már létező műnemek megszokott megoldásait kezdi használni. A film esetében ez a színház volt. A korai filmeken színpadi díszletben láthatók a szereplők, és egy rögzített kamera előtt, csak ebben a (doboz)térben mozognak. Az épített elemek az ilyen alkotások esetében csupán a mesterséges díszletekre redukálódnak. (Természetesen egy színházi díszlet is használ építészeti megoldásokat, de a színpad adta lehetőségekből adódóan csak stilizált formában. Az abszrakció foka, az a mód, ahogy a szereplők ezekhez az építményekhez viszonyulnak játékuk során érdekes kérdést jelentenek, azonban a díszletépítészet jelentést befolyásoló volta nem tárgya ennek az írásnak). A nagy lépést mindehhez képest a kamera megmozdítása jelentette (azt megelőzően csak sűrű vágások sorával tudták elérni a nézőpont megváltoztatását). Így már a filmvásznon a kamerával együtt követhetjük például egy szereplő mozgását, vagy egy helyszín pásztázó letapogatása is lehetővé válik. Ettől a ponttól kezdve jut egyre nagyobb szerep az épített környezet filmes megjelenítésének. Egy kocsi, vagy autó (sőt akár repülőgép) szemszögéből nézve akár egész városrészeket járhatunk be. Mivel a film a mai napig jellemzően történetmesélő műfaj, természetes, hogy eleinte szinte az összes rendelkezésére álló eszközt a narratíva felépítésére (vagy nem ritkán annak összezavarására) használta. Kovács András Bálint a filmes elbeszélésről írt munkája példaként említi Tony Richardson Tom Jones című filmjét. A kezdő képsorok egy kastély elé begördülő hintót mutatnak, amiből egy férfi (az egyik főszereplő) száll ki,ezután szolgái, valamint testvére üdvözlik. Ez egy úgynevezett establishing shot, melynek minden eleme (így az épület bemutatása is) arra szolgál, hogy el tudjuk helyezni a kezdődő cselekményt egy közegben: egy arisztokrata úr (feltehetőleg hosszabb távollét után) hazaérkezik. (Kovács 1997: 36-39.) Nyilván nehezebb lett volna ezt az alapállást ábrázolni, ha a film például egy falusi viskó képével nyit. A helyszín azonosítását célzó épületábrázolások sem válnak el teljesen az egész film jelentésétől, hiszen puszta megjelenésükkel atmoszférát teremtenek, ez a hangulati alap pedig segíti a befogadót a film értelmezésében. Mégis, modernebb filmes iskolák megszületésére kellett várni ahhoz, hogy egy épület(csoport) a narratív lánctól valamelyest függetlenedve autonóm filmnyelvi eszközként tűnhessen fel a filmvásznon. Ilyen iskola például a német expresszionizmus, később pedig az olasz neo-realizmus, valamint az az alatt feltűnő új olasz rendező-generáció.




2. Esettanulmányok

A neorealizmustól induló Federico Fellini első alkotásaiban a táj, így az épített környezet is az ezen iskolában szinte kötelezőnek számító sémák szerint jelenik meg. Az épületek fontos hangulatteremtő, leíró részei a filmnek, főként a főhős(ök) szituációját határozzák meg, de nem puszta illusztrációként, inkább a szereplőkkel egyenrangú elemei a történetnek. (Itt már nem értelmezhető a Pevsner féle megkülönböztetés: „Egy bicikliraktár – épület; a lincolni székesegyház – építészeti alkotás.” (Pevsner 1972: 15), hiszen a valóság megragadása volt a cél, és abba a mindennapi, a közönséges legalább úgy beletartozik, mint a műalkotás.) Az ezt követő korszak legfontosabb filmjei az Édes élet, Nyolc és fél Cabiria éjszakái (lásd a fenti példát). Az alábbi két esettanulmány az ezt követő alkotói periódusból származik:

2.1 Fellini-Róma

Több Fellini-film jellemző motívuma a hagyomány, a történelmi múlt, az (európai) kultúra, és ezek hanyatlása, vagy továbbélésük kortárs lehetőségei. Ezek a kérdések főként alkotói pályájának derekán készült alkotásaira jellemzőek (Satyricon, Róma, Amarcord, Casanova). Szokás ezen filmeket a szürrealista jelzővel is illetni, hiszen az epizódok, beállítások sokszor valóban nehezen értelmezhető kavalkádot alkotnak. Az 1972-es Fellini-Róma című film az „örök város” költői megjelenítése. Nem indokolatlan a közhely használata, hiszen Fellini nagyban reflektál a város időbeliségére. A város emlékezete túlmutat a mindennapok változásain, a történelmi eseményeken is. A filmben természetszerűleg rengeteg az építészeti elem (külső és belső egyaránt), ezekből csak egy jelenetet ragadtam ki. A háborús Róma egy kis utcáját látjuk, nagy a hőség, mindenki kitódul, hogy szabadtéri vendéglők asztalánál egyen. Hatalmas a káosz, a kamera az egyik asztaltársoságtól vált a másikra. Hirtelen kontrasztként éjszaka látjuk ugyanazt a városrészletet. Teljesen elhagyott, kihalt az utca, a hidegség érzetét a hegesztő munkások kék fényű szerszáma is erősíti. Néhány óra telt csak el a két jelenet között, a helyszín változatlan, de a város két merőben más hangulatú képet mutat. Ide kívánkozik Italo Calvino Láthatatlan városok című regényéből az A városok és a szemek című fejezet néhány sora. „Zemrude város formáját az adja meg, hogy milyen hangulatban van, aki nézi. Ha … égnek emelt orral haladsz át rajta, alulról fölfelé ismered meg: ablakpárkányokat, csapkodó függönyöket, szökőkutakat látsz. Ha melledre csüggesztett fejjel … haladsz át rajta, tekinteted a letarolt földön, csatornanyílásokon, halmaradványokon, papírhulladékon akad fenn. Nem mondhatod, hogy a város egyik képe igazibb a másiknál, de a felfelé Zemrudéról leginkább attól hallasz, aki az alant elterülő Zemrudéba merülten emlékezik rá, és minden reggel újra megtalálja az előző nap rossz hangulatát a házfalak tövénél leülepedve. Előbb vagy utóbb mindannyiunknál elkövetkezik a nap, amikor a lefolyócsatornák mélyéig tekintve járunk, és szemünk nem tud a kövezettől elszakadni.” (Calvino 1981: 37).

2.2 Zenekari próba
Fellini 1978-ban rendezte Zenekari próba című filmjét. Partnere az a Nino Rota zeneszerző volt, aki egészen 1979-es haláláig együtt dolgozott a rendezővel. (A filmzene – Bíró Yvette kifejezésével a „függőleges montázs”, szintén nagyon fontos eleme a filmnyelv eszköztárának. Bár úgynevezett nem diegetikus elem, azaz nem része a film cselekményének úgy, mint például a szereplők, vagy a díszlet, mégis lehetősége van arra, hogy akár a narratív szerkezet részeként, akár csak hangulatteremtő elemként segítse a film értelmezését. Nino Rota és Fellini különlegesen sikeresen tudtak e téren együttműködni. Az Országúton főtémája, vagy a Nyolc és fél jól ismert dallamai szerves részét képezik ezen filmeknek, értelmezésük nehezebb lenne nélkülük.) A film egy üres térben kezdődik, hamarosan meg is tudjuk: egy 13. századi oratóriumban, ahol ma már (profán) koncerteket tartanak. Mindezt (szinte narrátorként) egy idős férfi meséli el, aki, mint kiderül, egy szimfonikus zenekar mindenese, és épp a próbára készíti elő a teret. (Ez a kívülálló rezonőr-figura már az Amarcord-ban is megjelent, amint a film fő-cselekményvilágán kissé kívül maradva mesél a városról.) Itt pakolászás közben az épület történetét mondja el, mintha egy elfogult idegenvezető mutatna be egy kápolnát. A kezdő képsorok esetében –bár felvezetik a film cselekményét, bemutatják a helyszínt (ahol az egész film játszódik majd) –nem beszélhetünk hagyományos establishing shot-ról, hiszen, amíg ki nem derül, hogy mi is fog történni, csak azt látjuk, amint a kamera lassan mozogva végigpásztázza a termet. (Egy tagolatlan térben csak egy pulpitust középen, és egy-egy stallumot a falak mentén, a padlóba süllyesztve sírokat). Nem az ezt követő folytatást várja a néző. A továbbiakban megérkeznek a zenészek, elkezdődik a próba, a szünetekben pedig egy tv-stáb interjúkat rögzít a zenészekkel. (Az ő szemszögükből látjuk az eseményeket.) Végül egyre feszültebb lesz a hangulat a próbán, és lázadás tör ki. A sztrájkoló zenészek nagy része tör-zúz. Az események drámai csúcspontjánál egy váratlan, megmagyarázhatatlan dolog történik: egy hatalmas falbontó golyó tör be a terem egyik falán. Valaki meghal, a megdöbbent muzsikusok pedig hamarosan hangszert fognak, és újra zenélni kezdenek. A dramaturgiai csúcspont után, de mintegy az egész film mondanivalóját megfogalmazva epilógusként hatnak a záró képsorok: egy ideig „egyetértésben” dolgozik karmester és zenészek, majd az előbbi újra megszakítja a zenét, kritizáló szavai végül torz, agresszív üvöltésszerű szónoklatba csapnak át (az utolsó mondatok német nyelve miatt jogos Hitler-allúziót tételezni). A Zenekari próba egy társadalmi tanmese, a közösség tagjai egyénenként békések – bár kitűnik, hogy mindegyikük a saját hangszerét favorizálja –csoportként azonban más törvények szerint viselkednek. A karmester a tévéseknek szép gondolatokat fogalmaz meg, a közösség élén azonban diktátorrá válik. Ezt a parabolát azonban Fellini bármely más térbe is elképzelhette volna. Mi a magyarázata, hogy mégis egy hangsúlyozottan szakrális épületet választott? Történelemszemléletének megfelelő társadalomkritikát akart filmre vinni, ehhez azonban tágabb rálátás kellett: egy történelmi távlat. Az ősi épület tehát ebben a filmben is keret, az események passzív tanúja. A civilizáció hanyatlása azonban nem kímélheti meg. Amíg a Satyricon az utókor értetlenségét, múlttól való elidegenedését mutatta meg (egy jelenetben például a főszereplő arcára közelít a kép, majd kimerevedik, és az őt ábrózoló freskót látjuk már, mint egyet az ókor csodált, azonban nem értett alkotásai közül), addig itt egy hosszú folyamat szimbólumává vált az épület, és ennek a folyamatnak a végpontja a film jelenidejében következett el. Eredetileg is zenélésre szánták (az oratórium az énekes imádság helyszíne volt), és ezt a funkcióját őrizte is évszázadokig, azonban a civilizáció bukása elpusztítja. A televízióra készült film didaktikussága kiváltotta a kritikusok rosszallását (ld. erről Perlaki: 101 -106), de talán pont az egyszerű eszközhasználat és az egyetlen helyszín: az oratórium terme tette lehetővé egy, a korábbi Fellini-filmeknél markánsabban körvonalazható üzenet közvetítését.
Irodalom:

Bazin,André: Mi a film?, Osiris, Budapest, 1999.
Calvino,Italo: A láthatatlan város, Kozmosz, Budapest, 1981.
Kennicott,Philip: The Architecture of Fellini, http://philipkennicott.com/2009/06/10/the-architecture-of-fellini/ [2010.12.10.]
Kovács András Bálint: Film és elbeszélés, Korona Kiadó, Budapest, 1997.
Lamster,Mark (szerk.) : Architecture and Film, Princeton Architectural Press, New York, 2000.
Perlaki Tamás – Muhi Klára: Federico Fellini, Magyar Filmttudományi Intézet és Filmarchívum, h. n., é.n.
Pevsner, Nikolaus: Az európai építészet története, Corvina, Budapest, 1972.

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése