2011. január 21., péntek

GADÓ Johanna: Film és építészet

Dolgozatom témája a film és az építészet kapcsolata. A következő felmerülő kérdésekre keresem a válaszokat: Milyen építészeti jeleket használ a rendező a film jobb megértéséhez? Hogyan értelmezi ezeket a néző? Milyen tereken játszódik a film? Mi kell ahhoz, hogy értelmezni tudjuk a film terét? Milyen hatással vannak a látott terek, hogyan befolyásolják a történet megértését a jelenetek színterei? A helyszínek sorrendiségének milyen plusz információtartalma van? Mindezeknek az elméleti kérdéseknek a válaszkísérlete után, egy általam kiválasztott művön, a Bin Jip című koreai filmen mutatom be a helyszínek által mesélt történetet.
1. Film és építészet, építészet és filmA film és az építészet kapcsolata kétféle lehet, attól függően, hogy melyik az az eszköz, amelyik az egyik művészeti ág által megszült gondolatokat a másik művészeti ág segíti. Ha építészet és filmről beszélünk, akkor azt vizsgáljuk, hogyan segíti, támasztja alá az építészet által kigondolt funkció, művészeti érték, gondolat továbbítását a film eszköze. Ez a kapcsolat lehet közvetlen, amikor épületeken belül, vagy azok homlokzatán jelennek a film világához tartozó alkotások, legyenek ezek mozgóképek, vagy akár fényjátékok. A másikféle kapcsolat az, amikor magának a filmnek a témája az építészet. Ez nagyon sokféle témát érinthet, ám forma szempontból csak a dokumentumfilm világába tartozó filmeket rejtheti.
Ennél sokkal tágabb témakör az, amikor azt vizsgáljuk, hogy milyen a film és építészet kapcsolata. Itt is kétféleképpen csoportosítható ez a kapcsolat. Az egyik ág az, amikor magán a filmen kívüli építészeti alkotásokat nézzük. Ide tartoznak a filmipar épületeitől kezdve, a színészek magánemberként való térhasználata, bár valljuk be őszintén, ez utóbbit építészetelméleti szempontból kicsit fura lenne vizsgálni, de szociológiai szempontból hozhatna érdekes meglátásokat. A másik kapcsolat az, amikor az építészet közvetlenül a filmkockákon jelenik meg, és az ott látható történetmesélés eszközeként segíti a rendezőt. A film műfaja azért teljesen más, mint a színházi világ, mert a nézőt egy olyan helyzetben kell megragadnia, amikor nem egy nyugodt zárt térben meséljük el a történetet, hanem akár a buszon utazva, vagy az étkezőasztalnál ülve kell, hogy meséljen, és az átélést biztosítsa. Ezt erősíti az is, hogy a film bármikor pontosan megismételhető, ám két vetítés között a rendezőnek már nincs lehetősége javítani az egyes jelentek beállításán. Így az egyszer már elkészített film, minden egyes jelenete olyan kell, hogy legyen, hogy minden felhasznált eszköz, a színészi játéktól, a világításon, hangokon át, az építészet, belsőépítészet, térhasználat olyan legyen, hogy az pontosan segítse a film üzenetének tartalmát.

2. A látás és a megértés
A vásznon vetített film megértéséhez két érzékünket kell mindenképpen használni, és ez a látás és a hallás. Azonban mielőtt nagyon belemennénk mindkettő elemzésébe, hogy hogyan képződik le az ember agyában a befogadott érzékek értelmezése, én rögtön kizárnám a hallást a mostani tárgyalásból. Úgy gondolom, hogy a fülünk által közvetített érzékek a filmek jeleneteinek színtereit nem befolyásolják olyan mértékben, vagy csak nagyon közvetett módon. Koncentráljuk így most elsősorban a látásra. És nem is annyira lényeges, hogy megértsük, hogy milyen fiziológia folyamatok mentén játszódik ez le, hanem inkább azt a részét vizsgáljuk, hogy mi kell a látás megértéséhez. Ugyanis az ember nem elsősorban fizikai érzékelés mentén lát, hanem nagyban befolyásolja a látott kép megértését a hozott tapasztalatok. Talán már itt látszik az a párhuzam a film színeinek megalkotásánál, hogy a rendezőnek olyan teret kell létrehoznia, ami könnyen dekódolható minden nézőnek. Vagyis olyan térbe kell tenni színészeit, olyan építészeti, belsőépítészeti eszközöket kell használnia, hogy az tág embertömegeknek értelmezhető legyen. Erre egy egyszerű példa, hogy ha nyomott hangulatot akarunk elérni a képernyőn, akkor egy ablaktalan szoba ennek tökéletesen megfelel, hiszen a néző maga is egyszerűen értelmezi ezt a helyszínt. Természetesen ezt sokkal több rétegben, és sokkal mélyebben lehet használni, mint a fent említett példa, de ez egy alapeleme a megértésnek.
Az, hogy mit tudunk, vagyis hogy mi befolyásolja az értelmezhetőségünket nagyon sok tényező hatásától függ. A már fent említett tapasztalatok elsődleges és a legmeghatározóbb részei a megértési folyamatnak, de ide tartozik még a néző adott pillanatnyi hangulata, előítéletei, és egyéb nézőtől függő tényezők, valamint az is, hogy magán a vetített képen mit látunk- az építészeti teret milyen mértékben, milyen kivágásban, milyen megvilágításban. Itt persze felmerülhet az a kérdés, hogy az egyik tényező teljesen a nézőtől függ, vagyis egy film helyszíneit két ember soha nem fogja azonosan megérteni. Valószínűleg ez az állítás igaz, és tényleg nem értelmezi bármelyik két néző azonosan a látott teret, mégis, ha egy jól megalkotott filmszínt nézünk, akkor az értelmezhetőség határai egy kereten belül mozognak, és hasonlóak lesznek. Persze lehetnek olyan színek is, amik szándékosan arra játszanak, hogy sokféle megértést, érzést váltsanak ki bennünk, és ez az egyértelműtlenség adja alapját a film történetének sokrétű értelmezésében is.
Összefoglalva így ír erről Bíró Yvette a Profán mitológia című könyvében:
”A vizuális ábrázolás hatékonysága azon áll vagy bukik, mennyire aknázza ki ezeket a lehetőségeket. Mikor érezzük, hogy igazán megragadó, sokatmondó egy kép? Csak ha a látvány egyszerre tömör és összefoglaló, elemeivel takarékosan bánik, mégis sűrű jelentést olvaszt magába. A megszokott magától értődő kapcsolatok fölött szükségtelen hosszasan elidőzni. Elég egy kattogó vonatkereket látnunk (vagy hallanunk), és tudjuk: utazásról szó…”

3. A helyszínek értelmezhetősége
Azon túl, hogy hogyan értelmezzük a látott képet, érdekes egyel kijjebb lépni, és azt is megvizsgálni, hogy a vetített képen, hogyan jelenik meg az építészet. Természetesen, ehhez minimum jeleneteire kell bontanunk a filmet, és az azokhoz tartozó helyszíneket vizsgálni. Ha egészen precízek akarnánk lenni, akkor elmehetnénk a képkockáig való elemzésig, vagy ha nem is minden filmpillanatot, akkor a fontosabb, meghatározó pillanatképek is vizsgálhatnánk. Erről most azonban nem beszélnék, mert elvinne minket a képalkotás, így a fényképek világába, ami már nem tartozik szoros értelemben a film és építészet kapcsolatához.
A filmek helyszíneit különböző aspektusokból nézhetjük. Ezek közül én hármat emelnék ki, amelyik talán bármelyik filmre vonatkozóan külön történetet mesélnek el:
• ÉPÍTÉSZETI KÖRNYEZET – Ennek is nagyon sok olvasata van: Milyen hatást kelt bennünk, nézőkben a helyszín? Mit mesél, milyen hátsó információkat tudunk meg a környezetből? Mekkora tér áll rendelkezésre? Ehhez az alcsoporthoz tartozik szorosabban a látott kép értelmezhetősége, hiszen a kiváltott érzelmek, vagy a megértett információk a jól elhelyezett, jól kommunikáló jelektől lesznek értelmezhetőek.
• SZÍNÉSZEK HELYZETE A JELENET TERÉBEN– Ez elsősorban térhasználati kérdés, a következő kérdéseket veti fel: A színészek az egész bemutatott teret használják? Hogyan mozognak a térben? Van viszonyuk a környezethez, vagy bárhol eljátszhatnák az adott jelenetet?
• JELENETEK EGYMÁSUTÁNISÁGA – Ide nagyon sok alcsoport tartozik, köztük például az is, hogy milyen sűrűn változnak a helyszínek, hogy ezek a bizonyos helyszínek milyen minőségű terek (köztér, magán tér, stb..), és hogy vannak-e visszatérő színek.

Természetesen az itt felállított vizsgálati metódus csak nagy vonalaiban tudja vizsgálni a filmeket, és nem ad lehetőséget, hogy speciális eseteket elemezzünk velünk. Hibája az is, hogy sok olyan szempontot nem vizsgál, mint mondjuk a kulturális háttér, vagyis például, hogy milyen országban játszódik egy film, ami a térhasználat módját erősen befolyásolja, vagy a rendezői attitűd, ami szintén nagyban meghatározza a film és építészet kapcsolatát, mégis jó alap lehet, hogy egy tetszőlegesen kiválasztott filmet megvizsgáljunk vele.
4. Bin Jip – Lopakodó lelkek
A fent felállított struktúrát használva, azt kipróbálva mutatom be most a Bin Jip című, KIM Ki-duk által rendezett filmet. A film kiválasztásánál elsődleges szempont volt, hogy olyan terei legyenek, amik bárki számára könnyen értelmezhetők lehetnek, jelrendszere a mindennapi élet helyszíneiből merítkezzen. Ebben a filmben a főszereplő férfi idegen lakásokba tör be, és ott lakik, amíg a tulajok nincsenek otthon. Mivel ez általában nem több egy-két napnál, így a film igen sok otthonban játszódik. Az egyik betörésnél azonban nem egy üres házba megy be, hanem egy olyanba, ahol egy megfélemlített, megvert asszony van bent, akit sokáig nem vesz észre. Amikor az asszony férje hazajön, akkor megmenti a nőt, együtt menekülnek el, és kezdik el közös útjukat. A film különlegessége, hogy a két főszereplő egyáltalán nem beszél, így kapcsolatuk fejlődését a színészi játék, a filmzene és a jelenetek színterei mesélik el. Én e legutolsót kiemelve, a fontosabb jeleneteket megnézve próbálom elmesélni a történetet.

A film színterei elsősorban a betört lakások. Hat különböző lakásbelső jelenik meg. Ezek közül a főszereplőnő lakása, az agglegény lakása, a szerető házaspár lakása és a halott férfi lakása kiemelkedő fontosságú. A főszereplőnő lakása egy helyi „rózsadombi” villa, nagy tereivel, ál-régi bútoraival. Mindezekkel az eszközökkel a nézőben a távolságtartás, a ridegség érzése sejlik fel. A lakásban minden rendezetten van, nincsenek elhagyott zoknik, félretett újságok, a házon belül növények sincsenek. A ház sok terét használják a szereplők, de sehol sem lakják be azt, minden szobában átsuhannak, egyik hely sem az övék. Innen indul a főszereplők kapcsolatának fejlődése. Ezután kerülnek először az agglegény lakásába, ami már sokkal barátságosabb, de még nem jelent otthont egyikőjük számára sem. Azzal, hogy egy társasházban található, már a hétköznapi ember számára egy sokkal ismerősebb közeg jelenik meg, kisebb belső tereivel a belakhatóság, a potenciális otthon jelenik meg előttünk. Az utolsó előtti ház, amibe betörnek, a szerető házaspár háza, ami egy igazi családi fészek. Az egész házból egyetlen belső udvart és a nappalit ismerjük meg, ám ebben a kis térben minden megvan, ami megteremti a biztonság képét nekünk. A kis terület teli van növénnyel, és bár minden gondos kezek munkájára emlékeztet, egyfajta jóleső rendetlenség veszi körül a színészeket. Az eredetileg is kicsi térből a színészek a lehető legkevesebbet használják. Ezen a helyszínen teljesedik ki a főszereplők karaktereinek kapcsolata. Az utolsó lakás, amiben a főszereplők közösen járnak, a halott férfi lakása. A lakás minimális berendezettsége, ezzel üressége, a közös otthon alapítását juttatja a néző eszébe. Erre a lakásra is jellemző, hogy az amúgy is kis területből, még kisebbet használnak a szereplők.
A betört lakásokon kívül még fontos színterek a filmben a kihallgatás helye, és a börtön. A vallatószoba egy sötét, ablaktalan, egyetlen ajtóval rendelkező szoba, aminek bénító érzését tovább növeli bennünk az, hogy a jelen lévő színészek a viszonylag nagy térben egyáltalán nem mozognak. Ezzel szemben áll a börtön, ahol a kicsiny szoba nagyon fényes a szűk ablak ellenére. A bezártság, tehetetlenséggel szemben ez a tér a lehetőségek, újrakezdés gondolatát juttatja eszünkbe. A főszereplő a tér minden szegletében jár, teljesen magáénak érzi a cellát. A börtönnel párhuzamosan újra megjelenik a főszereplőnő lakása. A helyszín ugyanaz, ám a térhasználat teljesen különböző a kezdetitől. A színész kevés helyet használ, statikusan áll, vár valamire. Ettől a nézőben pozitív érzések jelennek meg. Talán már magáénak érzi a házat, mintha otthonosabban mozogna benne.

Miután megnéztük az egyes helyszínek építészeti, térhasználati közegét, vizsgáljuk meg, hogy a színek váltakozása, hogyan segíti elő a történet fejlődését.
A jelenetek színtere alapján három részre oszthatjuk a filmet. Az első szakaszban megismerjük egy kivételével az összes helyszínt, itt keverednek a külső és a belső terek, magán és közterek. Minden egyes lakásjelenet után egy nyilvános tér következik, ezzel hangsúlyozva a főszereplők ismerkedésének szakaszát. A nyilvános tereken töltött idők a rész végére lecsökkenek, és utolsó két lakás között már nincs is ez a közbeiktatott rész. A második részben a nő lakása és a börtön közötti színterek váltogatják egymást. Ezzel a rendező párhuzamot von a két helyszín minősége között. A nő számára ugyanúgy elzárt a külvilág, mint a férfi számára, ám a már említett térhasználatok mégis reménykedő érzéseket keltenek a nézőben. Ennek a résznek egy kiemelkedő jelenete az, amikor a nő visszatér a szerető házaspár lakásába. Neki ez az otthon, nem az, ahol lakik, és ha fizikálisan nincs is bezárva, mégsem teheti meg, hogy szíve szerint a neki kedves helyen töltse az idejét. Érdekes az, kicsit visszakanyarodva a térhasználat szintjére, hogy a nő teljes természetességgel megy be az idegen házba, és a már otthon lévő férj nem szól rá, nem akadékoskodik, hogy csak úgy aludjon egyet a nő. Az utolsó részben a jelenetek felgyorsulnak, és visszafelé egy-egy rövid idő erejéig megjelennek a már ismert helyszínek, a betört lakások. Minden olyan, aminek a néző korábban elképzelte a lakás alapján. Tényleg olyan emberek lakják, akiket a néző előre vizionált. Ennek a rész végén hosszan újra a főszereplőnő lakásába vagyunk. Ám az eddig megszokott folyamatos menés, illetve a statikus várakozás helyett már más minőségben használják a helyet. A színtér ugyan az, de azzal, hogy mozognak, megállnak, főznek, alszanak, mindennapi tevékenységüket végzik, ezzel teljesen mást mesél a helyszín. Otthonra találtak a rideg házban. Ezzel a ridegséggel, azonban érezzük ennek a múlandóságát és törékenységét is.

Összefoglalás
Dolgozatom témája a film és építészet kapcsolata volt. Azt a kérdéskört próbáltam végigjárni, hogy építészeti, térhasználati eszközökkel, hogyan lehet egy történetmesélésnek egy új síkot adni. A filmben megjelenő terekben elhelyezett jeleket a nézőknek dekódolni kell, és ez a látáshoz hasonló módon az ismert példákon keresztül történik elsődlegesen. Ha megértettük ezeket a jeleket, akkor magát a film helyszíneit is megvizsgálhatjuk, hogy milyen hangulatokat, plusz információkat rejtenek az építészeti megoldások. Ezek után a jelenetek szoros értelmezéséből kilépve igyekeztem a helyszínek közötti összefüggések történetmesélésére rávilágítani. A Bin Jip című filmet alapul véve, azt elemezve elmondható, hogy a filmkészítők részéről is nagyon tudatos az építészeti eszközök használata. A többi, sokkal egyértelműbb filmes technika mellett, mint a kamerakezelés, vágás, világítás, ugyanolyan hangsúllyal alkalmazzák ezt is.

Felhasznált szakirodalom
Bíró Yvette (1999). Vizuális gondolkodás in: Profán mitológia Osiros kiadó, Budapest, p. 66-84.
Jerry Lee Salvaggio (1997). A tér-idő jelölése in: Filmspirál 9 / [szerkbiz. Györffy Miklós, Gyürey Vera, Szilágyi Gábor], III. évfolyam 4. szám, Budapest
http://vashkuckoja.wordpress.com/2009/06/10/bin-jip-lopakodo-lelkek/ utolsó letöltés: 2010-12-11
http://cspv.hu/05/80/binjip/ utolsó letöltés: 2010-12-11

Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése