A fent megadott tág fogalomkörből a filmművészeti alkotásokban megalkotott díszletek építészeti vonatkozásaira koncentráltam, és az ez irányú ismereteimet igyekeztem rendszerezett formában összegezni. Az a probléma érdekelt, hogy a filmben megteremtett/épített környezetet a filmalkotók mire „használják”. Az biztos, hogy a díszletnek mindig van szimbolikus jelentése – lévén, hogy minden film akar mondani valamit – de e mellett más-más funkciója van a különböző alkotóművészi gondolkodásból eredően. Átgondolva az általam ismert mozi- és televíziós filmeket jutottam az alábbi megkülönböztetésekre – melyek nyilvánvalóan szakmailag nem korrekt csoportosítások, lévén nem szakmai területem: 1. a filmtörténet kezdeti időszakából az expresszív tartalmak építészeti formába öntése, 2. a Bauhaus gondolatkörének hatása, 3. a történelmi filmek naturalista környezetábrázolása, 4. az első sci-fi TV sorozatokban (Orion) megmutatkozó elektronikus képalkotás, 5. a 70-es évek magyar filmalkotóknál jelentkező látványtervezői szürrealizmus, konstruktivizmus, hiperrealizmus, 6. a Terminátor 2-ben megmutatkozó „morphing” világkép.
Bevezetés
„ A film, a konkrétum művészete, erősen tér-időben gyökerezik, amelyet a maga módján adhat vissza, de ki nem léphet belőle.”1
A filmművészet elméleti megközelítői még 1994-ben is a film fotografikus hitelességét emelik ki mint elsőrendű jellemzőjét. Ebből következően a díszletnek a legnagyobb realizmusra kell törekednie, a környezetet a legapróbb részletezésséggel és életszerűséggel kell felidéznie. A film díszletei akár külsők, akár belsők, vagy valóságosan létező objektumok, vagy építettek, akár stúdióban, akár a szabadban.
A film legizgalmasabb adottsága – a kamera folyamatos mozgása révén – az, hogy a teret folyamatosságában és végtelenségében képes érzékeltetni.
Követve Bíró Yvette 2 gondolatmenetét: Balázs Bélára hívja fel a figyelmet, aki a filmben a környezet és a hős egyenrangúságát emeli ki – szemben a színpadi megjelenítéssel. A környezet felöleli a hőst körülvevő egész világot, az élő és élettelen környezetet egyaránt, a tájat, az ember alkotta tárgyakat éppen úgy, mint a tömeg arcát. A környezetrajz realista ábrázolásánál sem csak arról van szó, hogy a kamera hűségesen követi a valóságot, hanem előzetes, tudatos válogatásra van szükség ahhoz, hogy a hasonló részletekből kiemelje azt, ami jellegzetes, és így az, a hitelesség érzékletes dokumentációja legyen.
I.
Az expresszionista rendezők konstruált díszletekhez folyamodtak. „A filmbeli expresszionizmus lényege is a világról való szubjektív látomás szimbolikus erejű kivetítése. Felnagyított harsogó formák, szándékosan torz arányok, félelmetes és lenyűgöző méretek …”3E stílus alapérzéseként az embernek az őt körülvevő térben való elbizonytalanodását lehetne megnevezni. Az expresszionista filmek tárgyi világa nem természetes: a székek magasabbak, a fák hosszabbak, az árnyékok élesebbek, a házak düledezőbbek (Murnau filmjei: Faust, Nosferatu). A drámai világ főszereplőjévé lép elő a díszlet: a sok ferde és megtört vonal és sík, a lépcső, az ablakon keresztül fényképezett jelenetek, a hosszú és éles árnyékok, a szélsőséges kameramozgások. Az expresszionista filmekben rendkívül fontos szerepe volt a díszlettervezőnek. Robert Wiene Dr. Caligari c. filmjének – mely az expresszionizmus alapfilmje – három neves képzőművész volt a tervezője: Walter Rohring, Walter Reimann és Hermann Warm.4
E film díszletei nem stilizáltak, hanem megteremtik azt a diszharmonikus világot, amely a hős mentális egyensúlyvesztését mutatja: torzult utcák, ferdén álló házak, fények és árnyékok, tört vonalak, melyek állandó hasadást teremtenek. A vonalak, formák és tömegek tolmácsolják a szereplő lelkiállapotát, szándékait, oly módon, hogy a díszlet szinte a dráma plasztikus fordítása legyen.
Már nem festett vászondíszlet felületeivel és vonalaival, hanem magukkal a tömegekkel játszottak a tervezők: Andrej Andrejev Robert Wiene Raszkolnyikov c. filmjében, és Hans Poelzig Paul Wegener Gólem című filmjében.
Az expresszionizmus formai alapja ekkor nem a festészet, hanem az építészet volt. Ezzel a film visszatért a plasztikai és architektonikus strukturákhoz, megjelent a tér mélysége a fények és árnyékok játéka által. Mivel a film nem tudja elvonatkoztatni a dolgokat, és grafikai jelekké kreálni, így a dolgokat használja jelentéshordozóként. Ilyenkor a díszletet ruházza fel jelentéssel, ami így nem a plánokból vagy montázsokból származik. Az építészeti elemek szimbolikus jelentése más és más az expresszionista filmrendezőknél.
Fridrich Wilhelm Murnau (1888-1931) szimbolikája a drámában rejlő légkört, lelkiállapotot – nyugtalanságot, szorongást, rémületet – , és érzelmeket jelenít meg.
Természetes helyszíneket keresett a Nosferatu forgatásához, hogy a középkori kisvárosokban, a Rajna vagy a Balti-tenger partjain a különös épülethomlokzatokkal és kihalt vidékeken megtalálja azt a világot, ahol a természetfölöttit magával a természettel fejezheti ki.
Paul Leni (1885-1929) eredetileg festőnek készült, a Der Sturm folyóirat körébe járt, korán kezdte érdekelni a díszlettervezés. Max Reinhardt színházában, majd a filmnél dolgozik, és hamarosan a legjobb színházi és filmdíszlettervezők között tartják számon. Az 1921-’29 közötti időszakban készült filmjei a legjellegzetesebb expresszionista filmek közé tartoznak. Legjelentősebb filmje a Panoptikum. Egy viaszfigurákat bemutató vásári bódé tulajdonosa felfogad egy fiatal írót, hogy elmesélje a figurák életét. Így életre kel Harun-al-Rasid, Rettegett Iván és hasfelmetsző Jack figurája. A díszletek és a szereplők döbbenetesen hatásos plasztikus és pszichológiai összhangban jelentek meg.
Fritz Lang (1890-1976) szimbolikája ezzel szemben a drámát uraló és átható eszmékre, elvekre – jog, igazság, bűn, bosszú – utal. Ennek megfelelően ő jobban szerette stúdióban vagy szabadban, de újraalkotni a természetet. Ilyen a Nibelungokban Siegfried erdeje, mely teljes jelentésével egyetlen tárgyiasult absztrakcióban, egy képben jelenik meg – egy vasbeton erdőben. Itt nem a kamera interpretálja a világot, hanem egy dekoratív úton interpretált világ jelenik meg, egy esztétikai eredményt rögzít a kamera, az épített díszlet rabja lett. Ez az építészet világon kívüli világot teremtett.
Fritz Lang képzett építész volt, másoknál nagyobb mértékben használta az építészeti formákat és a fényt térformáló elemként. A dolgokat a transzcendens jelentés érdekében torzítja el. Különösen szerette használni a lépcső elemet, amely nála a fölfelé emelkedést szimbolizálta: a diadal, az uralkodás vagy remény felé való emelkedést (szemben más rendezőkkel, ahol a torz, ferde, csavart lépcsők valamilyen beteges lelkiállapotról tanúskodtak).
II.
Épített díszleteket használtak a történelmi filmeknél, hogy hiteles környezetet teremtsenek, de akkor is, ha esztétikai okokból valamilyen szimbolikusságra vagy speciális stílusra törekedett a rendező. Az impresszionista stílushoz vonzódó rendezők a természeti tájat alakították kompozícióvá, hangulattá sűrített lényeggé. A táj a bemutatott életprobléma, a drámai konfliktus összetevője volt.
III.
Moholy-Nagy László 5 elgondolásai a filmről új távlatot nyitottak a filmművészet/filmalkotás területén. Az első avantgárd filmek az 1920-as években jelentek meg Németországban. Az első kísérleti filmeket 1921-ben vetítették nyilvánosan, így Walter Ruttman Fényjáték, és Hans Richter Ritmus 21 című filmjeit, majd 1925-ben Oskar Fischinger, Viking Eggeling és Fernand Léger alkotásait is bemutatták. Minden avantgard filmes a képzőművészet felöl érkezett, és filmjeit a képzőművészeti tevékenysége részének tekintette. Így leginkább ezeket a filmeket mai szóhasználattal animációs filmeknek lehet nevezni: geometrikus elemek kelnek életre a mozgóképen a festmények és a grafikák lehetőségeinek kiterjesztéseként.
Moholy-Nagy főként 1929 és 1936 között készített filmeket: A régi Marseilles-i kikötő, 1929, Fényjáték: fekete, fehér, szürke, 1930 és Nagyvárosi cigányok, 1932. Filmjeinek technikai sokszínűsége, progresszivitása az avantgard szellemiségét testesítették meg. Tartalmukban szociográfiai- illetve dokumentum filmek közé sorolhatók.
Moholy-Nagy a film legfontosabb komponenseinek: az optikai, a kinetikai és az akusztikai elemeket tekinti.6 Kora filmművészete betegségének tartja, hogy az a táblaképeket utánozza: a képkivágásban, a mozdulatlanságban és a festői montázsban. Főként műtermekben kell forgatni, melyek nem az imitálást és az utánzást szolgálnák. Itt a filmépítész szerepe is megváltozik, a filmarchitektúrát mint fényt és árnyékot létrehozó rekvizitumot, és mint fényt elnyelő, illetve reflektáló sík-komplexumot kell hogy felhasználja.
A vetítés problematikájából térképzeteink és tér-fény relációink elemzéséhez jut el. A kifeszített négyszögű mozivászon – technicizált táblakép – helyett többféle térképző megoldást vet fel: egymás mögé kapcsolt, részben átlátszó projekciós falak, hálózatok, vagy a sík projekciós fal helyén egy vagy több hajlított gömb alakú, osztható, és részleteiben egymással szemben mozgó fal…sőt plasztikus mozira is gondol sztereoszkopikus felvevő technika által.
IV.
A televíziózás megjelenésével (1930-as évek) elkezdődött az elektronikus mozgókép történelmi korszaka. Ahhoz, hogy versenyképes legyen a kezdetben mozaikszerű kép, ahhoz az elektronikus kép filmszalagra való átírásának olyan technikáját kellett létrehozni, amely során eltűnnek a képpontok, és azonos minőségű kép születik.
Az újdonság lényege az elektronikus képkombináció, ezt a mozgókép történelmi fordulatának nevezik. A film képei egy lefényképezett, valóságos kép fotómásolatai, módosítani csak utólagos labormunkával, filmtrükkökkel lehet, míg az elektronikus kép folyamatosan alakítható. Amíg a filmtrükk merőben technikai eljárás, addig az elektronikus képkombináció ugyanolyan képalkotás, mint a filmművészet hagyományos képalkotási formája: az alkotók személyes látásának megfogalmazására, szuverén megjelenítésére ad lehetőséget.
A komputergrafika megjelenése előtt a televízió és a videó jelentette azt a művészetet, mely felruházta a mozgóképet a teremtő funkcióval, így a kamera elé helyezett tárgyi valóságból bármit megteremthettek a képzeletük szabta határokon belül. Ennek az időszaknak is megvolt a sajátos gondolkodása.
A filmiparban korábban is használt valósághű makettek, melyek egy nagy épület vagy szerkezet lekicsinyített, aprólékosan kidolgozott mása volt, most ez az eljárás átalakult. Parányi díszletet hoztak létre, mely képzőművészeti kompozíció, térplasztika volt, ami már nem a valóság szolgai utánzata. Másik kedvelt kompozíciós eljárásuk a valóságos térelemek elektronikus továbbfejlesztése: apró térformák elektronikus megsokszorozása révén végtelenbe kisebbedő perspektivikus rendszerek vizuális/virtuális megteremtésére adott módot. Az adott térforma vonalai többféle irányban megtörhetők és ismételhetők voltak, és az így létrehozott képek/terek lépcsősen, spirálisan, egymásba fonódva, egymásból kiemelkedve sokszorozódtak. Előfordult a valóságos és nem valóságos térelemek keverése: a valóságos térformák bizonyos elemeit, színfoltjait, grafikai vonalvezetését elektronikus eszközökkel szétbontották, e mentén elektronikus fényelemekkel bővítették, majd ezeket egymáson áttörve, átbújtatva hoztak létre olyan kompozíciókat, melyek tartalmaztak felismerhető elemeket. Díszletként szerettek használni a valóságot új nézőpontból megmutató formákat: mikroszkopikus képeket nagyítottak fel díszletté – kristályokat, kristályszerkezeteket, kőfelületeket, lepkéket, rovarokat, bőrfelületeket, páracseppeket, növények, virágok erezetét stb. Az elektronikus eszközt önmagában is felhasználták már képteremtésre/díszletre, amikor már csak (külső tárgy felhasználása nélkül) a képbontáshoz szükséges fénypontokból és pontsorokból építkeztek.
Ennek a korszaknak a vizuális gondolkodására azonban az volt a jellemző, hogy az előbbi módokon előállított tereket mint valós helyszíneket, realista módon kezelték.
V.
A ’70-es évek második felében a magyar filmművészetben új jelenségek mutatkoztak. „ A részben realista ihletettségű, fantáziaszegény, részben túlesztétizált magyar film világában megjelentek az építészek: merőben új tájékozottsággal, új művészettörténeti kötődésekkel, ezeknek megfelelően eddig soha nem látott látványelképzelésekkel.” 7György Péter szerint a három tervező – Bachman Gábor, Kovács Attila, Rajk László – munkái új korszakot nyitottak a magyar film látványvilágának történetében, de még a film történetében is. Ezeknek az építészeknek a házait forgatás után lebontották, így csak filmszalag őrzi e fontos építészeti gondolatokat. Ezek az építészek a mozi látványvilágát a kisrealizmus világából átemelték a szürrealizmus és konstruktivizmus felidézése és áttételes megoldásai felé.
Ezen építészek tervezői gondolkodása találkozott Bódy Gábor filmrendezőnek a látványtervezőkkel szemben megfogalmazott igényével: szakítani kell a kép és valóság problémátlan egybevetésével, valamint a film érzéki közvetlenségéből származó gyermeki azonosságtudattal.8 A látvány többé nem adódó, hanem konstruálásra szorul, így az építészeti gondolkodás jól illeszkedett a filmnyelvi modellbe.
Kovács Attila filmes munkáiban (ahogy színházi díszleteiben és képzőművészeti alkotásaiban is) szürreális hidat épít múlt és jelen között , külön erőssége az abszurd, irreális terek díszletté szervezése.
Kiemelkedő jelentőségű filmdíszlete a Sándor Pál Szerencsés Dánieljéhez (1981) tervezett világvégi szállodabelseje. A hiperrealista módon, a szovjet birodalmi építészet elemeiből felépített szállodabelső az 1956-os határátlépés szimbolikus helyszíne lett. Az irgalmatlan arányokkal és embertelen méretekkel a tervező pontosan érzékelteti a disszidálás szorongató súlyát. A nagytermet dór oszlopok tagolják, a színpad feletti falat hatalmas búzakalász és kalapács díszíti, a félköríves ablakokat gigantikus méretű címerek osztják meg, ahonnan egyébként nem lehet a külvilágra kilátni.
1982-ben Jeles András Álombrigádjához abszurd kőszobát épít, a kőágy, kőasztal között élő, díszletelemként mozduló „kőemberrel”.
Bachman Gábor a fantasztikus építészet előképein nevelkedett, organikus összefüggéseket kereső építész.
„Bachmant kezdetben a modernizmus, a Bauhaus kiüresedett és konzumálódott tradíciójának akart-akaratlan visszautasítása jellemezte. Pályája kezdetére a nemzetközi popkultúra, a szuperkommersz művi megoldásai iránti hallatlan érzékenység, a camp mindent kifordító ironizálása, a rock-kultúra lendületes formavilágának-emblémakincsének autonóm elsajátítása nyomta rá bélyegét, s innen fordul lassan, újabb munkáiban, a „Plusz stúdió” keretében a helyi, a lokális érvényességének újrafelismerése felé, hogy végül visszaérkezzen a konstruktivizmus újravállalásához, még ha fragmentális-ironikus formában teszi is azt.”9
Bódy Gábor Psychéjében új reflexiós szintet hoztak létre, lemondtak a teljes történet pszeudo-valóságáról, a pszichológiai illuzionizmusról: a 19. századi kúria padlóját fű borítja el, Zedlitz báró tárgyai a tóban állva tűnnek elénk, a termeket újra és újra elöntik a természetidegen kék, lila neonfények.
Az eklektikát valósítja meg Gothár Péter Idő van című filmjében. Egy balaton-szepezdi álromantikus, eklektikus villát épített tovább. A kastélyépítészet ezen álromantikus épületéhez sárga, vörös, zöld, vagy fekete-fehér síklapokat illesztettek. Az egyiket hatalmas fekete cső fúrta át, a földre támaszkodva.
VI.
„ A kilencvenes évek elején az ép ésszel még felfogható (akár kézzel megfogható), a valóságot képként reprezentáló analóg világ mellé (és nem annak helyébe) belép a digitális is, melyben már minden csak adat, végtelen egyszerű elemekből felépülő végtelen összetettségű rendszer. Olyan rendszer, amely a hagyományos tapasztalatnak ellenáll, amely a valóságot már nem annak közönséges képi referenciájaként értelmezi, hanem 1 és 0 kapcsolatának manipulációjaként. Az egyik oldalon még mindig a klasszikus fizika folytonosságmodellje és determinisztikus szemlélete, a másikon viszonylag újonnan a valószínűségen alapuló kvantummechanika diszkrét (elkülönült tagokból álló) modellje áll. A tudományos-technikai fejlődés ekképpen alakítja a világról való gondolkodásmódunkat, valamint a gondolat és annak megjelenítője (kép és forma) kapcsolatát.”11
A szerző követelményként fogalmazza meg: „ A film és az építészet médiumrokonként, képi reprezentáló eszközként, vagyis belső jellegéből fakadóan köteles bemutatni ezt a változást, mind a megjelenítés eredményében, mind a megjelenítés módszerében.”11
Bun Zoltán James Cameron Terminátor 2 (1991) című filmjét elemezve jut az építészet szempontjából fontos következtetésekre. A filmet kultúrtörténeti jelentőségűnek értékeli, mert ez a film a morphing gondolkodás modellje is egyben: „az ezredév végéhez közeledve egyre komplexebbnek tekintett valóság adekvát megjelenítése az összetett geometriák által.”12 Az első 1984- es filmben a T800-as terminátor még klasszikus szemlélet mentén elgondolható gépezet volt, hagyományos módszerrel készült, az átváltozó képek összesimításához is az euklideszi geometriát és a merev, szögletes rácshálót használták. A T1000-es terminátor életszerű, komplex működésének megmutatásához, a viselkedésének szimulációjához ez kevésnek bizonyult. Mark Dippe számítógépes szakember vezetésével digitális dublőrt, virtuális felszín-színészt hoztak létre (a nagyon érdekes eljárás követhető az idézett cikkben). Ezzel az eljárással a folyamatos átalakulást lehet bemutatni, a T1000-es így átalakulásra képes emberszabású gép: se nem élőlény, se nem science-fiction teremtmény, hanem ezen állapotok között van.
Ez a filmművészetből eredő morphing digitális képkezelési módszer – mely képes az átalakulás megjelenítésére formailag, méretben, szerkezetileg teljesen különböző tárgyak, majd később élőlények között – nagyon hamar gondolkodási modellé, az építészetről való gondolkodás új lehetőségévé vált. „ Ez utóbbi módszer lényege a mindennapi valóság az épített helyszín szellemének valós összetettségéből kiinduló torzítása-alakítása…Az eredmény általánosságban és építészetben is a lokalitás (elszigetelődés) és globalitás (egyetemesség), a táj (természetesség) és a város (mesterségesség) elmosódása, kapcsolatuk hiperreálissá válása.”13
Irodalmi hivatkozások
1. Az expresszionizmus enciklopédiája, összeállította: Lionel Richard, Corvina, Budapest 1987
2. Bíró Yvette: A hetedik művészet, Századvég Kiadó, Budapest, 1994
3. u.o.77 old.
4. Kovács András Bálint: A szorongás képei, Filmvilág 1986/05 26-31. old.
5. http://www.moholy-nagy.com/Film_Previews.html
6. Az új film problémái, 1930. in.:Moholy-Nagy László: A festéktől a fényig, Kriterion Kiadó, Bukarest 1979
7. György Péter: A magyar film díszletvilága - A múlandóság építészei , Filmvilág 1986/05 9-15. old.
8. Fotóművészet, 1977/4: 25. old
9. György Péter: A magyar film díszletvilága - A múlandóság építészei , Filmvilág 1986/05 9-15. old.
10-13. Bun Zoltán: Digitalizálódó világkép, Filmvilág 2009/7. 40-43. old
Egyéb felhasznált irodalom
Filmtér, filmdíszlet Filmtudományi Szemle 1981/3, Filmtudományi Intézet és Filmarchivum, Budapest
Márton László: Térfátum, síklátvány, ponteszme, Filmvilág 1986/05 32-37 old.
Moravánszky Ákos, M.György Katalin: A tér, kritikai antológia TERC, Budapest, 2007
Muhi Klára: Képbőség, képenyészet, Beszélgetés a digitális forradalomról, Filmvilág 2009/05 14-17 old.
Schubert Gusztáv: Az elvarázsolt proletár, Filmvilág 1989/02 4-7 old.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése